Поэтому, естественно, каналы всячески стараются угодить той части аудитории, которую принято называть «массовым зрителем». Подобная публика обладает, в большинстве своем, определенными, весьма консервативными, вкусами. И, не стесняясь, агрессивно выражает их. Ей не нравятся отклонения от привычных образцов и стереотипов. Она равнодушна, а то и откровенно враждебна к разного рода художественным новациям.
Мгогосерийный телефильм в нашей стране начинался на высокой ноте – темами Великой Отечественной войны и революции/гражданской войны. Довольно скоро темы эти стали сходить с экранов, не найдя продолжения в других, столь же важных для нашей истории и современности. Показательна в этом отношении судьба девятисерийного фильма «Раскол» (1992), созданного отцом отечественного сериала С. Колосовым. Посвященная истории РСДРП, в частности, тому ее съезду, на котором партия раскололась на большевиков и меньшевиков, лента эта, оказалась явно не ко времени.
Слишком долгий срок работы над ней, начавшейся еще в перестроечную пору и завершенной, по воле обстоятельств, уже после того, как Советский Союз и лежавшая в его основе коммунистическая идеология приказали долго жить, сделал свое дело. Поставленный в эфир в начале 1993 года, видимо, для того, чтоб хоть как-то оправдать затраченные на производство фильма весьма немалые средства, «Раскол» не имел и малой части того громкого успеха, который пришелся на долю прежних сериалов Колосова.
Он не ответил на очень многие важнейшие вопросы нашей истории, в частности, о причинах необычно быстрого краха коммунизма в нашей стране. Споры между большевиками и меньшевиками, которые создателям сериала виделись судьбоносными для нашей истории, зрителям, пережившим август и декабрь 1991, были в одинаковой степени неинтересны и даже чужды. Они с разных сторон, но сходно по приверженности фальшивой доктрине доказывали свою правоту. Зрителям, знающим «хэппи-энд» почти векового торжества этой доктрины в нашей стране, относительная неправота Ленина или столь же относительная правота его оппонентов на съезде партии казались сущей схоластикой, далекой от нынешних обстоятельств жизни страны.
Скорее, продвинутой части телевизионной аудитории хотелось бы получить ответ (или, хотя бы, попытку такого ответа), как и почему так быстро и легко рухнула коммунистическая империя, построенная, казалось бы, на века. Экс-советский телезритель получил такой ответ из документального фильма «Вторая русская революция» (ВВС, 1991), который состоял из восьми серий. Созданный на основе хроники поздних советских и перестроечных лет, снабженный обширными воспоминаниями/комментариями активных участников последних событий, – он немало объяснил нам, свидетелям и пассивным участникам перестроечной поры, ее характер и смысл.
С тех пор прошло более четверти века, а в понимании новейшей истории нашей страны мы вряд ли продвинулись намного вперед по сравнении с тем, что было сделано британскими тележурналистами. Хотя они не ставили перед собой такой цели, их задачей было восстановить ход событий последних лет и даже месяцев и дней. Основная масса жителей России, как показывают многочисленные социологические опросы, проведенные в связи с годом столетия революций, а также телевизионные циклы, определяющие основных героев отечественной истории (вроде прошедшего на государственном канале многосерийного опуса под названием «Имя России», который ведь тоже стал произведением Большой Экранной Формы), увы, продолжает ставить выше всех других «отца народов».
Вместе с тем, не могу припомнить какие-то другие многосерийные произведения, которые бы попытались предложить массовой аудитории противоположный взгляд на эту и другие подобные фигуры. Наше телевидение в этих случаях предпочитает стыдливо отмалчиваться, опасаясь, видимо, не угодить как Зрителю, так и Власти. Такие важнейшие, определившие ход отечественной истории даты, как столетие российских революций (февраль и октябрь 2017 года), двухсотлетие со дня рождения Карла Маркса (май 2018), а до того – стосороколетие Ленина (апрель 2010), стотридцатилетие Сталина (декабрь 2009) остались, фактически, не замеченными (и, главное, не переосмысленными, не отмытыми от бесконечных мифологических наслоений, нанесенных несколькими поколениями партийных пропагандистов от культуры, флагманами советской художественной интеллигенции) теми нынешними представителями отечественной культуры, которые так или иначе связаны с Большой Экранной Формой.
Ведь только с ее помощью может произойти в обществе поистине массовое переосмысление того, что произошло с нами сначала в XX веке, а затем на рубеже XX – XXI веков.
Настоящее исследование является второй попыткой нашего коллектива осмыслить проблемы того, что мы называем большой экранной формой. Прошлое касалось только одной его разновидности, – многосерийного телевизионного фильма. За прошедшее время ареал распространения таких больших форматов в культуре и повседневной жизни современного человека, в особенности, молодого, значительно расширился. Не только за счет появления и развития новых многочисленных цикловых кинематографических и телевизионных произведений, которые, что немаловажно, относятся не только к искусству, но и к разным формам информации, лишенной собственно эстетического содержания.
Еще одним могучим ресурсом большой экранной формы, в связи с бурным развитием интернета, становятся такие несхожие разделы блогосферы, как социальные сети, с одной стороны, и пронизывающая все сообщения реклама, с другой. БЭФ в интернете – тема для будущих ученых, для новой стадии исследовательской работы.
Примечания
[174] НИИ киноискусства прекратил свое существование совсем недавно, в начале осени 2018 года.
[175] Многосерийный фильм. Истоки. Практика, перспективы. М.: Искусство. 1976.
[176] Цит. соч. С. 3.
[177] Демин В. Достижения и надежды // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 5.
[178] Там же. С. 10.
[179] Там же. С. 14.
[180] Там же.
[181] Зоркая Н. Чары многосерийности // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 22.
[182] Там же. С. 25.
[183] Там же. С. 27—28.
[184] Там же. С. 26.
[185] Там же. С. 27.
[186] Там же. С. 30.
[187] Там же. С. 42.
[188] Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 256—257.
[189] Михалкович В. И. История и принцип серийности // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 40—41.
[190] Там же. С. 43.
[191] Там же. С. 44.
[192] Там же. С. 45.
[193] Там же. С. 54.
[184] Там же. С. 45.
[195] Кисунько В. Герой и его драматическое воплощение // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 56.
[196] Там же. С. 57.
[197] Там же. С. 60.
[198] Там же. С. 66.
[199] Липков А. И. Литературная классика в многосерийной интерпретации // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 82.
[200] Там же. С. 85.
[201] Там же. С. 88.
[202] Хренов Н. А. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 112.
[203] Там же. С. 113.
[204] Богомолов Ю. А. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм. Цит. соч. С. 131.
[205] Вартанов А. С. О характере многосерийного повествования // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 101.
Екатерина СальниковаБольшие экранные формы в отечественной повседневности. От позднего советского периода до наших дней
Во второй половине ХХ века режим восприятия экранного произведения определялся его авторами и теми надличными социокультурными структурами, которые производили и транслировали произведение. Этот диктат был общепринят, а потому не воспринимался как диктат. Он вообще не вызывал рефлексии, как и многие рутинные формы повседневности. Эпоха персональных компьютеров, повсеместного распространения интернета и мобильных экранных устройств перевернула представления о возможных режимах восприятия, об их зависимости от телевизионной линейки программ или от кинопроката. Здесь я подробнее рассмотрю варианты восприятия больших экранных форм, их связь с медиасредой повседневности и те особенности аудитории, которые рождались во взаимодействии надличного «предложения» и индивидуального «спроса».
Поскольку речь пойдет о том отрезке ближней истории, который я могла наблюдать и в котором участвовала, я буду опираться не только на научную литературу о массмедиа советского и постсоветского времени, но на личный опыт и обсуждение истории массмедиа с рядовыми реципиентами. То есть, обращусь к методам антропологии медиа, о чем скажу несколько подробнее.
Еще раз к вопросу о методах
По выражению издателей весьма солидного труда «Антропология медиа», от этой отрасли гуманитарной науки мы желаем «более адекватного понимания мира», возможности разглядеть особенное в общем, локальное в глобальном, преходящее и зависимое от обстоятельств – в стабильном и универсальном [206]. Как пишут Эрик Рутенбюхлер и Михай Коман, наука вступает в ситуацию конфликта между эмпирической работой с весьма специфическим материалом, уникальными медиасредами, подвергающимся исследованию, и стремлением к генерализации знания, к обобщениям [207]. Тем не менее, не идти по этому пути означало бы игнорировать то специфическое, неповторимое, уникальное, что заключают в себе различные медийные среды и их индивидуальное восприятие, индивидуальное взаимодействие с ними.
Во вступлении к своей недавней работе Анна Кристина Петьерра пишет о том, что для антропологии медиа чрезвычайно важно преломление и развитие тех методов, которые выработала ее старшая предшественница антропология, а именно: признание равной ценности различных культур, отсутствие критического пафоса и преобладание интереса к местной специфике каждой культуры, понимание значимости конкретного культурного опыта, конкретных проявлений той или иной культурной общности, какой бы малой, редкой, «нетипичной» она ни была [208].