Советская модель: строго дозированные развлечения
Длинные кинофильмы в 1970-1980-е годы полагалось делить на две серии, что отображалось в титрах. В кинопрокате билет на двухсерийный фильм, хотя и демонстрировавшийся без антракта, стоил дороже, иногда в два раза. Нередко зрителю даже выдавали не один билет, а сразу два, то есть каждая серия как будто имела свой билет. Прокат двухсерийных фильмов, естественно, был коммерчески выгоден [215]. Любопытно, что мнения очевидцев различаются. И мне в конце 1970-х – начале 1980-х вспоминается обилие двухсерийных фильмов. А. С. Вартанов, напротив, пишет о том, что они «с трудом пробивались на большие экраны – что уж говорить о трех- или четырехсерийных монстрах… Телевидение… не только решило проблему проката трех-четырехчастевых кинолент, но и породило новую разновидность кинематографа, специально рассчитанного для домашнего просмотра…» [216] Речь идет о более раннем периоде. Из этого следует, что потребность в создании больших экранных форм, превышающих разумные пределы не только односерийного, но даже двухсерийного фильма, сформировалась раньше, чем возникла практика телепоказа многосерийных произведений.
Двухсерийную структуру кинематограф заимствовал у театра конца XIX – первой половины ХХ века, когда спектакли, как правило, имели хотя бы один антракт, а то и больше [217]. Экранному искусству казалось, что необходимо традиционное внутреннее структурирование просмотра, хотя бы только визуально-графическое, декларированное авторами в титрах, но не означающее перерыва в демонстрации произведения.
Кинотеатр и в ХХ веке, и в наши дни во многом остается подобен театру – и в театре, и в кинотеатре, как и в музее, концертном зале, библиотеке, доминирует культурно-регламентационный код функционирования [218].
Телевидение начинало разворачивать свои большие экранные формы в соответствие с этой доэкранной культурно-регламентационной моделью, но имело множество возможностей снизить активность мобилизационных установок. От регламентационности оно оставляло за собой право на формирование контента вещания и диктат режима трансляции, подобный определению времени сеансов в кинотеатре.
Долгий фильм при демонстрации по телевидению мог быть разделен на две части, между которыми делался перерыв, заполненный другим экранным произведением, к примеру, новостным выпуском, чтением программы передач, выпуском «Спокойной ночи, малыши!» и пр. Тем самым, получался фильм «с антрактом», что даже сильнее, нежели в кинотеатре, приближало трансляцию большого фильма к театральному режиму восприятия произведения во времени. Мобилизационный элемент (что не есть синоним неприятного) заключался в необходимости зрителя выделить в один и тот же день сравнительно долгое время для восприятия экранного произведения. На это время, предполагалось, зритель выключает себя из привычной повседневной деятельности.
Специально для телевидения создавались двух-, трех- и четыхресерийные художественные фильмы, как детские, так и взрослые. Двухсерийные фильмы могли транслироваться в один день, «с антрактом» и без, а могли и в два дня. Трехсерийные и четырехсерийные фильмы, как правило, показывались в три и четыре дня, то есть модель «с антрактом» заменялась на модель сериального вещания. Казалось бы, ну и что из этого? Но именно эта перемена означала уход от культурно-регламентационной модели трансляции к чему-то принципиально иному – к сращиванию восприятия экранного произведения с повседневностью, с ее ритмами и атмосферой. Постепенно формировался код повседневного взаимодействия зрителя с большой экранной формой.
Такой код подразумевал, что интересующий фильм как бы разрастается в пространстве и времени, перестает быть островком посреди множества иных и, быть может, совершенно не интересующих зрителя экранных форм. С режимом серийной трансляции приходило подспудное признание телевидением права человека на «усиленные порции» или неоднократные «добавки» интересного, приятного, желаемого – но в режиме, комфортном для восприятия, то есть совместимом с ежедневными походами на работу, обязанностью участвовать в «общественно-полезной» деятельности, стоянием в очередях за продовольствием.
Однако это формирование нового кода происходило не так уж легко и гладко, оно шло на фоне сопротивления советских официальных структур стихийному развитию новых ритмов повседневного бытия, всей парадигме наращивания развлекательного начала и идеалов комфорта в медиасреде. В этом официальные медиаструктуры были не последовательны. Ведь само создание многосерийных фильмов и развлекательных программ, предполагающих неограниченное число регулярных выпусков, не могло быть инспирировано вне официальной культуры. Идеология стремилась к симбиозу с развлекательными формами культуры, и прежде всего, экранными.
Как пишет здесь в своем разделе А. С. Вартанов, первые многосерийные фильмы были посвящены Великой отечественной войне, Великой социалистической революции 1917 года – революция и война превращались в тематику увлекательного авантюрного киноповествования.
Надо сказать, что и многосерийных фильмов про войну, и многосерийных фильмов на другие темы снималось гораздо больше, чем попадало в телеэфир. То есть дефицит, как и во многих других сферах, был искусственным. В принципе, советское телевидение могло превратить вечерний эфир в эфир многосерийного фильма по преимуществу. Однако этого не происходило. Некоторые взрослые многосерийные фильмы летом шли в дневное время – и я могла их смотреть, будучи школьницей на каникулах.
Вот небольшой список из таких многосерийных фильмов, изредка пытавшихся скрасить досуг советского телезрителя: «Моя судьба» (1973) и «Личное счастье» (1973) режиссера Леонида Пчелкина, «Строговы» (1975), «На всю оставшуюся жизнь» (1975), «И это все о нем» (1978, режиссер Игорь Шатров, по повести Виля Липатова), «Цыган» (1979) и «Возвращение Будулая» (1985) режиссера Александра Бланка, «Государственная граница» (1980), «Каникулы Кроша» (1980), «Богач, бедняк…» (1982, по роману Ирвина Шоу), «Соль земли» (1979), «Мираж» (1983), «Гонки по вертикали» (1982), «Анна Павлова» (1986, режиссер Эмиль Лотяну).
Снятые с большими перерывами во времени фильмы про деревенского милиционера Анискина сложились в трилогию и опять же в каникулы шли как дневное развлечение, в день по серии – «Деревенский детектив» (1968), «Анискин и Фантомас» (1973, две серии), «И снова Анискин» (1978, три серии). Медленно, но идея многосерийного фильма упрочивала свои позиции в советской культуре.
Двухсерийный фильм «Анискин и Фантомас», 1973 г. Реж. Михаил Жаров, Владимир Рапопорт
Любопытно, что в позднесоветский период деревня – а идеология требовала регулярного выпуска фильмов о советском селе – активно превращалась в то, что сегодня именуется «сеттингом», и использовался этот сеттинг чаще всего для детективных и мелодраматических сюжетов. В «И это все о нем» расследовалась смерть молодого человека в деревне. В «Цыгане» и продолжениях доминировала тема любви. Все остальное прилагалось, как говорилось, «в нагрузку».
Большие фильмы и многосерийные картины о войне и революции затрагивали «святое», а потому их нельзя было считать приятным развлечением – и официальная власть не могла себе этого позволить. Развлекательного фермента, который считался вредным, расслабляющим, принадлежащим враждебной капиталистической культуре, власть как бы не замечала. Соответственно, эти фильмы в весьма значительных количествах шли по телевидению, в кинотеатрах, киноклубах, домах отдыха, пионерских лагерях. И, конечно же, по телевидению, нередко именно в качестве «хорошего кино» для выходных, и особенно в праздничные периоды – накануне и в день годовщины революции, в День Победы в Великой отечественной войне.
Идеологическая высокая тематика служила оправданием и для обращения кинематографистов к авантюрному жанру, и для частого появления таких картин в программе телепередач.
С детективами было иначе. Они, впрочем, вроде бы, разрабатывали темы, связанные с противозаконными действиями отдельных персон и небольших группировок, позволяя советским следователям и неравнодушным гражданам проявлять свою принципиальность, честность, патриотизм. То есть, демонстрировать правильные модели поведения, с точки зрения официальной идеологии. Но детективы так и не прорвались в сферу «святого» или хотя бы идеологически одобряемого искусства. Возможно, в этом проявилась подсознательно низкая самооценка власти и ощущение малой значимости идеологии для современности.
Было понятно, что детектив гораздо больше развлекает, нежели воспитывает и выражает официальную советскую идеологию. Тем не менее, находились другие причины, по которым активно развивались развлекательные жанры экранных искусств, такие как детективы, приключенческие и научно-фантастические фильмы. Государству стало очевидно, что подобного рода продукция способна приносить ощутимый доход, собирая полные залы кинотеатров [219]. Однако масштаб потребностей аудитории в этих жанрах резко превышал возможности вместе взятых киноиндустрии и кинопроката [220]. Детективы (не деревенские), приключения и научная фантастика оставались дефицитными жанрами, как и развлекательные телешоу разных эстрадных жанров. Строго дозировался доступ потенциальной аудитории к тем произведениям, которые представляли нечто особо увлекательное и желанное.
Очередная фильм серии «Следствие ведут знатоки» возникал чуть ли не раз в год, как редкостное лакомство. (Если в первые годы. 1971—1973, снимались по четыре, три, две серии, то потом стали снимать один фильм в год, а то и один фильм в два-три года.) Так что данное телевизионное произведение воспринималось скорее как продолжающийся кинофильм, который показывают по ТВ, нежели как сериал с регулярным и частым выходом новых серий.
Проблема регулярности выхода в эфир была и у особо популярных телепередач. Очередного выпуска телепрограмм «Вокруг смеха» или «Что? Где? Когда?» ждали долго, мучительно, но с надеждой – как чуда. И каждый отдельный выпуск воспринимался скорее как чудесное и почти невозможное возобновление надолго исчезнувшей программы, а не как закономерное и гарантированное продолжение регулярного телешоу и телеигры. Аудитория явно недополучала этих больших экранных телепроизведений. Их оказывалось с