лишком мало, чтобы насытить реальную потребность в подобных телепродуктах.
«Вокруг смеха» (1978—1991). Реж. Татьяна Паухова, Гарий Черняховский, Роман Бутовский
Однако хочется отметить, учитывая опыт нынешней тотальной коммерциализации телеюмора и телеигр, поставленных на поток, что именно редкая «штучность» каждого выпуска препятствовала снижению художественного уровня программ и банализации самих форматов.
Чрезмерно малые дозы данных больших экранных форм обволакивались большими ожиданиями аудитории. На редкие выпуски «Что? Где? Когда?», «Вокруг смеха», «А ну-ка, девушки!» нарастало время эмоционального напряжения, время обеспокоенного ожидания зрителей, упорно не желавших забывать о своих любимых телевизионных произведениях.
И хотя социальная жизнь в позднем советском обществе многими воспринималась как периоды от одного до другого получения зарплаты («жили от получки до получки» – традиционная фраза из воспоминаний советских граждан), отгула или отпуска, параллельно развивалась тенденция воспринимать свое течение жизни как перерывы между появлением интересующих телевизионных произведений.
По свидетельству Геннадия Д., театрального осветителя (1967 г.р.): «Нового года я всегда ждал потому, что ждал „Мелодий и ритмов зарубежной эстрады“. Их всегда давали очень поздно в Новогоднюю ночь и иногда еще когда-то, в какой-то непонятный день, который, как мне потом объяснили, был Пасхой. Но всегда был страх и еще слухи ходили, что вдруг отменят эту программу, и тогда будет полный облом и весь Новый год к чертям собачьим…» [221]
Некоторые представители детской аудитории жили от «Будильника» до «Будильника». Некоторые постоянно ждали нового выпуска «В гостях у сказки». Любители кино и непринужденных бесед ждали «Кинопанораму».
Возникала «большая временная модель повседневности», синтезированной с телепросмотрами, – когда человек живет как бы между «Утренними почтами», между «Кинопанорамами», между «Голубыми огоньками», между «Кабачками 13 стульев». Последняя программа из названных вошла в историю зрительских переживаний своим внезапным, окруженным слухами, исчезновением с телеэкранов. Сериальное телешоу «Кабачок…», местом действия которого стало фантазийное польское кафе, а постоянными персонажами – паны и пани, был отменен в связи с усложнением политических отношений правительства СССР с Польшей. Произошел неожиданный обрыв жизни большой телевизионной программы, а вместе с ним – фрустрация зрительских чаяний регулярного подключения к иностранной повседневности, пускай и полностью сочиненной [222].
«Кабачок 13 стульев» (1966—1980), реж. Спартак Мишулин, Георгий Зелинский, Надежда Марусалова
Телевизионным праздничным периодом оказывалась трансляция Олимпийских игр и/или соревнований по фигурному катанию. Многодневные телетрансляции фигурного катания являли собой особый культовый вид экранного продукта. Причем, он пользовался если не всенародной любовью, то общенациональным интересом. Многие советские граждане просто любовались красивым движением в легких облегающих костюмах. В целом ледовые шоу представляли именно то, чего так не хватало – хорошо сделанное зрелищ, предельно далекое от советской идеологии и самого требования быть идеологичным. Кроме того, по свидетельству А. М. Петрушанской, в качестве музыки для номеров фигурного катания иногда разрешалось использовать те мелодии современной зарубежной музыки, которые более не разрешались нигде в тогдашнем советском пространстве.
Технические параметры выступления, виртуозное движение на льду оказывались самой важной составляющей. Прямым политическим нарративам места не находилось. Кроме того, нигде не происходило столь активного, хотя и негласного, прославления красоты человеческого тела и красивой одежды, синтезирующей в себе спортивный и танцевальный элементы. И пока талантливый балетный критик Вадим Гаевский писал большую статью в журнале «Театр» о сущности фигурного катания, народ много вечеров подряд неотрывно смотрел ледовые выступления, интуитивно ощущая, что это уникальный жанр – своего рода спортивно-танцевальный сериал, утверждающий внесоветскую идеологию визуализированного, раскрепощенного тела. В рамках фигурного катания оказывалось не зазорно облачать тело в облегающие и даже эротичные одежды. А в движения фигуристов, казалось, аудитория коллективно вчитывала свою жажду личной виртуозности и свободы «скольжения» по социальному пространству, полному пока советских нормативов.
Другие слушали как музыку иностранную речь официальных объявлений и ту внутрикадровую иностранную речь, которая прорывалась сквозь русскоязычные комментарии. Нам, советским школьникам, нравилось все, в том числе, когда показывают лица иностранцев, жующих жевательную резинку. Мы потом в школе отмечали, что их никто за это не осуждает в отличие от нас, для которых жевательная резинка практически запрещена. «Но раз их показывают по нашему телевизору и не говорят при этом, какие они плохие, значит, ничего такого нет в том, чтобы иногда взять в рот жвачку. А иначе где равенство?» – говорила одна моя одноклассница.
Одним словом, потребность соотносить повседневное бытие с продолжающимися экранными произведениями и умозрительно дополнять свою жизнь переживанием художественных миров, смоделированных в разных жанрах, рождается в нашей культуре раньше, чем появляются возможности частого и многочасового восприятия таких экранных форм. Телевизионные программы, серии и многосерийные фильмы, как нам кажется, наследуют функции больших романов и романов с продолжениями, компенсируя душевные состояния неудовлетворенности обыденной жизнью, слишком скудной событиями, увлекательными ситуациями, приятным для глаз антуражем.
Детская аудитория, как нам запомнилось по личному опыту, более благосклонно, нежели взрослая, относилась к телевизионному многосерийному фильму «Рожденные революцией» или к кинофильму с продолжениями «Неуловимые мстители», «Новые приключения неуловимых», «Корона российской империи» – для юных поколений, чье детство пришлось на последние полтора десятка лет советского уклада, революция была далекой абстракцией, жанровым приключением.
Еще большей абстракцией для советских детей была современная зарубежная жизнь, которая интересовала примерно так же сильно, как революция и война – зарубежье тоже относилось к экстраординарному, далекому, увлекательному миру.
Сериалы о современной зарубежной жизни первыми получила именно позднесоветская детская аудитория. В 1980-е гг. стали появляться польские, немецкие (ГДР), чешские сериалы. К примеру, показывали приключения детей в деревнях, куда их отправили на каникулы. Общей любовью пользовались австралийские сериалы с участием умных домашних животных – «Лесси» (о собаке колли и семье ее хозяев), «Флиппер» (о дельфине и опять же семье с двумя братьями-подростками). То были вертикальные сериалы, очень добрые, веселые, хорошо сделанные. Особое очарование им придавала австралийская природа в качестве сеттинга. Также по телевидению транслировались анимационные сериалы «Максипес Фик» (1975, 1978, 26 серий, Чехословакия), «80 дней вокруг земного шара» (1971, 1973, 16 серий, Австралия, демонстрация в СССР – 1981), «Маленький Крот» (с 1957-го, Чехословакия; демонстрация в СССР – 1980-е).
Однако и собственных многосерийных мультфильмов у нас хватало. «Приключения капитана Врунгеля» (1976), «Кот Леопольд» (с 1975 года), «Домовенок Кузя» (1984), «Волшебник изумрудного города» (1973), «Приключения Незнайки и его друзей» (1971), «Незнайка в Солнечном городе» (1977), «Боцман и попугай» (1982), «Ушастик и его друзья» (1981), «КОАПП» (1984), «Муми-тролль и другие» (1978—1983), «Бюро находок» (1982—1984), «Возвращение блудного попугая» (с 1984 года) и пр. Уж не говоря об авторских мирах – «Ну, погоди!», «Трое из Простоквашино», «Винни-пух», «Малыш и Карлсон», «38 попугаев», «Котенок по имени Гав», «Чебурашка и крокодил Гена», «Следствие ведут колобки».
Показательно, что многие из перечисленных во второй когорте мультфильмов не имеют названия всей целостной серии, так как идея поставить серии на поток и регулярно выдавать популярный, узнаваемый «продукт» была совсем не само собой разумеющейся. Так же, как и идея забить эфир мультсериалами для того, чтобы детям всегда было, что посмотреть по телевизору, совершенно не была популярной. Концепция потребления экранных произведений, особенно, регулярного и большими порциями, оставалась чужда нашим идеологическим структурам. В связи с чем анимационных сериалов и серий выпускалось гораздо больше, нежели выходило в телеэфир.
Пенсионеры, быть может даже заставшие революцию маленькими детьми, с большим интересом смотрели «Вечный зов» и «Тени исчезают в полдень». В целом же взрослая аудитория хотела, чтобы на экране почаще мелькало что-нибудь приятное для глаз. В позднесоветский период телевещания носителями желанного антуража становились чаще всего многосерийные фильмы по классическим произведениям как отечественного, так и зарубежного производства. Хотелось созерцать экранную жизнь, внешние формы которой радикально отличаются от окружающих современных. Старинная мебель, одежда, кареты или старые автомобили, рассуждения о собственности и богатстве, дореволюционные или иностранные формы обращения персонажей друг к другу – все это складывалось в альтернативную картину мира, регулярное лицезрение которой затягивало сильнее и сильнее.
Некоторые, особо увлекательные для взрослой аудитории многосерийные зарубежные фильмы вроде «Блеска и нищеты куртизанок» (1975) по роману Бальзака показывали исключительно по выходным. Многим, особенно неработающим пенсионерам, это не нравилось. Хотелось смотреть всю неделю, но советские правила жизни сплошь и рядом подразумевали, что давать волю подобным желаниям не следует. Так что зрителям приходилось терпеть, ждать и приноравливаться к графикам трансляции, а не собственным аппетитам.
Аудитория 1970 – начала 1980-х с энтузиазмом смотрела и советские «Хождение по мукам» (1977), «Красное и черное» по роману Стендаля, и французские «Жан-Кристоф» (1978, в главной роли Клаус Мария Брандауэр) по роману Ромэна Ролана, «Черный хлеб» (1974). Не только дореволюционная Россия, но капиталистическая Европа приходили в дома советских телезрителей весьма часто именно в сериальных форматах. Так, нарастающий скепсис в отношении к советской идеологии не мешал увлеченно смотреть семисерийный фильм «Карл Маркс. Молодые годы» (1979, режиссер Лев Кулиджанов, производство СССР-ГДР) с обилием немецких актеров. Это был вполне культурный телевизионный продукт, со старательно выстроенной средой обитания и достаточно органичной игрой актеров. Когда действие разворачивалось в антураже буржуазной Европы и актеры носили костюмы XIX века, все идеологические ассоциации и смыслы отодвигались в тень – правил бал формат костюмного исторического фильма (до известной степени