этот же закон срабатывал и в отношении революционной тематики). Позднесоветская аудитория очень любила этот формат, в его рамках могла искренне переживать перипетии личной жизни Карла Маркса и Фридриха Энгельса как исторических знаменитостей. Однако в интеллигентских кругах просмотр мог сопровождаться приблизительно такими комментариями: «Господи, как трогательно! Как приятно сочинять концепцию коммунизма и при этом жить в буржуазном обществе. Только так это стало возможно! Если бы они жили при социализме, они никогда бы не придумали своих теорий».
У меня же, как у ребенка, лучше всего запечатлелась сцена, в которой горничная не позволяет Карлу Марксу войти в дом, выпаливая: «Она рожает!» (имелась в виду супруга героя). Мне казалось чрезвычайно интересным увидеть, что Карл Маркс был мужчиной, у него была жена, у них мог родиться «настоящий» младенец, и роды при этом происходили прямо в их приватном доме, а не в казенном роддоме. Все это, с одной стороны, придавало Марксу в моих глазах элемент антропологической достоверности. Он все-таки оказывался, благодаря сериалу, реальным человеком, а не абстрактным деперсонифицированным наименованием – не «марксизмом», не «марксистским» или «марксистско-ленининским» учением, не одной из голов сказочного всесильного чудища Маркса-Энгельса-Ленина, вполне аналогичного Змею Горынычу, только «доброго», «нашего». Домашние же роды воспринимались как буржуазная экзотика и почти фантастика.
В сериальном формате появился на советских телеэкранах и Уильям Шекспир (Will Shakespeare, 1978, режиссеры Роберт Найтс, Питер Вуд, Марк Каллингем). Впервые в экспозиции мы видели его как прыткого, но бедного парня, пытавшегося посреди Лондона украсть курицу у незнакомца. Потом оказывалось, что незнакомец как раз Шекспира-то и разыскивает, чтобы эту курицу ему передать, а воришка – это и есть Уильям Шекспир. Великий гений представал как живой человек, голодавший в начале своего столичного житья-бытья, позже мучительно переживавший утрату сына-подростка, одним словом, британский поэт и драматург был представлен в британском сериале вполне убедительно, реально, даже проникновенно. Не менее проникновенно был показал злополучный Эссекс. И с ними, и с Англией конца XVI века вполне можно было сродниться.
Сериальные произведения в духе костюмного историзма появлялись в 1970-х – первой половине 1980-х гораздо реже, чем кинофильмы, и являлись одним из самых желанных и ценных телевизионных лакомств. Трехсерийный фильм «Д'Артаньян и три мушкетера» (1978) Юнгвальда-Хилькевича стал настоящим телехитом, востребованным не только у взрослой, но и у детской аудитории. После показа этого фильма по ТВ все мои знакомые ровесники бросились читать роман Дюма, в моей школе постоянно шло «распределение ролей» – одноклассники перманентно пытались решить, кто из них на какого персонажа похож или хотел бы быть похож. Летом на отдыхе «дикарем» в Пярну, целый месяц вся компания детей 9—12 лет, на детской площадке возле пляжа, бурно играла в «Трех мушкетеров».
Взрослую широкую аудиторию сильнее всего интересовала жизнь высших слоев досоветского общества и личная жизнь знаменитых людей. Вспоминаются бесконечные очереди за билетами в кино на «Леди Каролину Лэм» о возлюбленной Байрона, на «Генриха XVIII и его шесть жен», «Клеопатру», «Викингов». Если не было зарубежных картин, приходилось довольствоваться отечественными, вроде двухсерийной «Юности Петра» (1980, режиссер Сергей Герасимов), которая, что показательно, имела продолжение «В начале славных дел». Рекламировались эти кинофильмы весьма активно (учитывая отсутствие коммерческой рекламной индустрии как таковой) – о них писали в прессе, к ним делались красивые афиши. Однако кинозалы все равно оставались пустоватыми. Таких аншлагов, какие наблюдались на зарубежных костюмных исторических картинах, пускай и старых, не получилось.
По свидетельствам жителей разных городов СССР, провинциальный кинопрокат отнюдь не изобиловал зарубежными зрелищными картинами. Если же в прокат пускалась какая-то заметная картина, отечественная или зарубежная, весьма часто ее выход разрешался не в центральных кинотеатрах города, а где-нибудь подальше от центра, в весьма заштатных, обшарпанных залах, почти без рекламы. Надо было вовремя узнать от знакомых о факте проката фильма, так как официальные структуры делали все, чтобы на фильм пришло как можно меньше зрителей и чтобы многие «заинтересованные» зрители картину не увидели. Впрочем, принцип проката с намеренным «зажиманием информации» существовал и в Москве, вплоть до перестроечных лет. В маленьких городках, где нередко был всего один кинотеатр, могли внезапно отменить сеанс и заставить зрителей сдавать билеты, если получали звонок «сверху» и на просмотр фильма ожидался высокий местный партийный чиновник с семьей.
Тем не менее, советский человек мог при желании найти, что посмотреть в кино. Особой жизнью жили курорты, которые, кстати сказать, были доступны гораздо большему количеству простых граждан страны, нежели сегодня. На курортах можно было встретить жителей самых разных городов и областей. И лишь от их готовности обратить свои взоры на кинотеатр зависело, сходят они на интересный фильм или нет. Помню, в Ялте летом 1974 года проходил большой фестиваль довоенного зарубежного кино. Площадь с фонтанами перед кинотеатром «Сатурн» и торговым центром была запружена народом, зал переполнен на всех сеансах. Таких разнообразных по жанру старых фильмов, в том числе довоенных музыкальных комедий, в обыденном, нефестивальном прокате не встречалось.
В повседневной некурортной жизни пользовались большим спросом зарубежные костюмные исторические фильмы или то кино, которое внешне соответствовало этому определению («Парижские тайны», «Тайны Мадридского двора», «Собор Парижской Богоматери», «Пармская обитель» и пр.)
Большие фильмы такого рода иногда показывали поздними вечерами по телевизору. И тогда телевизор выполнял функцию кинотеатра, в который «трудно попадать» не потому, что сложно добыть билеты, а потому, что необходимо совершить индивидуальный выбор и решить, что важнее, выспаться или посмотреть кино. Напрячь волю и отказаться от просмотра из соображений разумных, но унылых, – утром надо идти в школу или на работу, и поэтому не следует оставлять телевизор включенным и идти на поводу у своих желаний. Или же напрячь физические силы и отмести в сторону все соображения, кроме самого главного – если не посмотришь фильм сейчас, в неудобное время, возможно, не посмотришь его больше никогда.
Встреча с фильмом была похожа на счастливую случайность, подарок судьбы, который может более не повториться, и потому взаимоотношения с фильмами, шедшими в кино и на ТВ, носили драматический характер, совершенно не похожий на «потребление продукта».
Рефлексия о личной зависимости от времени показа, не сообразующегося с индивидуальным графиком деятельности, сопровождала многие телевизионные просмотры и походы в кино накануне какого-то важного момента в учебной или рабочей жизни. Зритель часто оказывался перед дилеммой, что важнее, – работа или кино, учеба или телевизионное развлекательное шоу. Парадокс последних советских лет заключался в том, что, несмотря на отсутствие работы на износ и несмотря на явный дефицит экранных развлечений, то и дело казалось, что времени на них не хватает и что зритель отнимает у себя либо время работы – ради экранных искусств, либо время восприятия кинокартин и многосерийных телефильмов – ради работы. Регламентационный код телетрансляций и привычка жить не перенапрягаясь, инспирировали рефлексию на тему означенных дилемм «работа или просмотр», тем самым невольно заостряя внимание на значимости экранных впечатлений.
Пойти в кино (не важно, на какой фильм, лишь бы пойти) вместо уроков, или сбежав с части уроков в десятом классе было разновидностью социального протеста, но и спасением. Сформировалась острая психологическая потребность постоянно отключаться от действительности, выгрызать себе какие-то «каникулы» на несколько часов. Остаться дома утром после вечернего просмотра финала многосерийного фильма, к примеру, по «Подростку» Достоевского (1983, режиссер Евгений Ташков), остаться ввиду не сделанных уроков и неподготовленности к контрольной по физике виделось спасением от нервного срыва. Быстро перейти от большого экранного события к школьной обыденности казалось просто самоистязанием.
Одним словом, у человека нередко складывались какие-то личные отношения не только с большой экранной формой, но и с режимами ее трансляции, с временем вокруг этой трансляции. Любители дефицитных вечерних показов остро переживали дискомфорт времени трансляции. Этот дискомфорт подсознательно воспринимался как форма нелюбви государства к своим гражданам и неуважение к их желанию как можно чаще иметь интересные экранные впечатления. И тем более интимными становились отношения с любимыми, ожидаемыми и недоступными экранными произведениями. В интересе и любви к ним человек как бы отгораживался от официальной идеологии и ее структур, противопоставлял им себя «в компании» искусства, при этом оно совсем не обязательно напрямую как-то обсуждало проблемы идеологии, социума, политики.
Не массовое, не элитарное, предартхаусное
Все описанные выше обстоятельства бытования в позднем советском обществе экранных искусств вели к формированию широкой аудитории, которую нельзя назвать ни массовой, ни элитарной. Это была аудитория людей, готовых и умеющих думать, размышлять, обсуждать увиденное на экранах. Советская официальная культура задавала тон функционального отношения к искусству – оно должно было работать в качестве носителя правильных смыслов. Но при этом априори признавалась ценность искусства, способного утверждать ту или иную систему ценностей, идеалов, показывать объективную картину мира, выражать умонастроения времени.
При изучении русской литературы в школе такие «серьезные» подходы без учета специфики художественной формы приводили к полному забвению эстетического начала в литературном творчестве. Однако при общении с экранными искусствами вне жесткого давления официальных установок, оставалось понимание того, что искусство всегда транслирует какие-то смыслы. Просто они могут жить в более и менее увлекательной и приятной для воспринимающего художественной материи. И чем лучше, интереснее, остроумнее эта материя, тем больше ее ценность.