Широкая позднесоветская аудитория, не имевшая развлекательных повседневных зрелищ в достаточном количестве, была склонна с особой въедливостью смотреть те развлекательные и многосерийные фильмы, которые все-таки появлялись в доступе. К ним относились очень серьезно. Какой-нибудь детектив вроде английского «Рокового путешествия» (оригинальное название «Смерть на Ниле», 1978, по роману Агаты Кристи), какая-нибудь комедия вроде «Блефа» (1976) с Адриано Челентано могли обсуждаться с той же подробностью, с какой обсуждалось высокое искусство, которого на телевидении и в прокате тоже было не много.
Советский зритель был отлучен от массового развлекательного кино и сериала в его тиражных количествах, в бесконечной индустрии клише. Каждое произведение воспринималось обычными зрителями как штучный товар, как отдельная вещь, не встроенная ни в какую череду аналогичных экранных продуктов.
Все смыслы, которые можно прочесть в экранной материи, впитывались как активные, работающие, порождающие внутренний диалог зрителя с произведением. Аудитория была склонна видеть в откровенно массовых экранных произведениях гораздо больше, нежели в них вкладывали создатели. В сущности, формировался феномен немассового зрительского отношения к массовому экранному искусству, в особенности, к высоко дефицитному зарубежному.
Вместе с тем, развивался другой феномен: популярное советское кино- и телевизионный фильм, многосерийный фильм и фильм с продолжениями, балансирующие между официальной идеологией и неофициальными настроениями, витающими в воздухе. Многие фильмы не становились открытиями на кинофестивалях, не расценивались критиками и киноведами как ключевые работы большого кино, однако существенно выходили за рамки развлекательности или же вообще не имели целей предоставлять аудитории развлечение как таковое. Такие фильмы чаще показывали по телевидению, они регулярно попадали в прокат. Зрителям нередко предлагалось как бы вместе с кино поразмышлять и попереживать о чем-то важном и беспокоящем.
Такое искусство создавалось не ради коммерческой прибыли, не ради медийного успеха и уж точно не ради доставления зрителю приятных эмоциональных впечатлений. Все это, возможно, иногда достигалось в той или иной степени, но не осознавалось в качестве главных и единственных целей. А целями для кинематографистов было сказать нечто волнующее – для себя, для «нормальных» зрителей, то есть не ангажированных государством. Надо было как-то ухитриться согласить официальные требования, предъявляемые советскому экранному произведению, и его «смотрибельность», а также его внеофициозную осмысленность, способность транслировать те смыслы, за которые не будет стыдно. «Кто поедет в Трускавец?», «Трынь-трава», «Из жизни отдыхающих», «Вас ожидает гражданка Никанорова», «День свадьбы придется уточнить»…
В результате такого комплекса проблем появлялось довольно много искусства, говорившего со зрителем на вполне понятном языке, без или почти без авторских изысков и эскапад, но со стремлением сказать что-то человеческое, способное интересовать и волновать современную аудиторию. Сказать так, чтобы не раздражать цензуру, не вступать с официальными структурами в открытый конфликт. Чтобы все, выходящее за пределы идеологических советских канонов, выглядело невинной шалостью, развлечением, данью жанровым законам, заботами о детской аудитории, или даже наоборот, обновлением и нетривиальным утверждением этих самых идеологических канонов.
Эстетический конформизм приводил к рождению невраждебного, но и не родственного официозу искусства для повседневного восприятия, для личной рефлексии, если в этом есть потребность. В таком искусстве, иногда далеком от шедевральности, а иногда обладающего высокой художественностью и оригинальностью, всегда находились смысловые и даже образные пласты, актуальные для человека того времени и, возможно, по-новому актуальные для нынешнего времени.
Тот же эстетический конформизм, необходимость лавирования между желательным для государства и привлекательным для самих кинематографистов и для зрителей, рождал многослойное, внутренне сложное искусство, представлявшее идеологически приемлемый экранный продукт. Но отнюдь не тождественный идеологической выдержанности, а то и вовсе – иронично ее обыгрывающий. Эстетические нюансы такого искусства и до сих пор остаются мало изученными, поскольку есть опасность вообще их не заметить во внешне простой, легкой, ярко жанровой форме. К таковым картинам можно отнести многие работы Леонида Гайдая, «Айболита 66» и «Внимание, черепаха!» Ролана Быкова, «Король-олень» (1969) Павла Арсенова, «Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975) Виктора Титова, «Старая, старая сказка» (1968) Надежды Кошеверовой, «Приключения Буратино» (1975) и «Про Красную Шапочку» (1977) Леонида Нечаева, «31 июня» и «Мэри Поппинс, до свиданья!» Леонида Квинихидзе, «Приключения Электроника» (1979) Константина Бромберга.
Рассуждая о советском многосерийном фильме, Ю. А. Богомолов ввел понятие «артхаусный сериал». По сути, такой тип сериала, вернее, мини-сериала и двухсерийного фильма, уже существовал у нас в советские годы – «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя», «Гостья из будущего», многосерийные фильмы по зарубежной, русской и советской классике, будь то «Овод», «Красное и черное», «Подросток», «Дни Турбиных». Незаурядные авторские работы, скорее телевизионные по эстетике, представляют фильмы Марка Захарова «12 стульев» (1976, четыре серии) «Тот самый Мюнгхаузен» (1979, две серии), «Обыкновенное чудо» (1978, две серии) [223].
В этой книге Н. А. Хренов размышляет об одном из поздних артхаусных сериалов нашего советского телевидения – экранизации романа Максима Горького «Жизнь Клима Самгина» (1989), в которой произошло возвращение революционной тематики в сферу серьезного жанра драмы, после многолетнего производства революционных боевиков и авантюрно-героических фильмов и многосерийных фильмов.
По-своему любопытным вариантом многосерийного исторического фильма явилась «Долгая дорога в Дюнах» (1980) Алоиза Бренча, режиссера Рижской киностудии. В этом фильме охватывался значительный временной период – от 1939 года до позднесоветской эпохи. Латвия была показана в эпоху Второй Мировой войны и политических конфликтов, которые предшествовали превращению данного прибалтийского государства в одну из республик СССР. Но главным оказался состоявшийся уход от героико-идеологических клише советского официального искусства, который удался Алоизу Бренчу, несмотря на остро-политическую тематику сюжета.
Режиссер и сценаристы упорно старались придерживаться жанра мелодрамы о любви, пронесенной через десятилетия. В логике сериала наиболее существенным оказывалось деление персонажей на богатых и бедных, честных и бесчестных, но не на коммунистов и фашистов. И главный герой, Артур (Юозас Киселюс), сын бедного рыбака, при всем своем сочувствии местному коммунисту и антифашистскому движению, не был показан профессиональным общественным деятелем, «революционером», сознательно исповедующим какую-то ясную ему самому идеологию. Скорее, это герой, руководствующийся нравственными ценностями, интуицией, душевными порывами и неугасаемыми чувствами. Порывы могут вступать с конфликт со стабильными, глубинными чувствами – как в момент ссоры с любимой девушкой, Мартой (Лилита Озолиня), из-за ее общения с влюбленным в нее богатым Рихардом.
Жизнь Артура, как и жизнь Марты, была показана в «Долгой дороге…» именно как приватный мир, социальное бытие приватных людей, вынужденных оказываться на той или этой стороне в политических коллизиях – но отнюдь не в силу внутренней политизированности героев, а скорее вопреки этому. Большая политическая история не позволяет Артуру и Марте соединиться и просто жить в счастливом браке. История мешает приватному миру.
Но ни муж Марты, крупный предприниматель Рихард (Ромуальдас Раманоускас), начинающий сотрудничать с фашистской Германией, ни сама Марта, вышедшая замуж за такого человека из-за ссоры с Артуром, «настоящим суженым», не показаны монстрами, не превращены в отрицательных героев. Бренч почти нигде не идет на поводу у идеологизирующей инерции, влиявшей на исторические сюжеты, и снимает кино про Артура и Марту, их родных и их родину, на фоне катаклизмов истории – но не про то, как честные люди, намучившись и насовершав ошибок в личной жизни, все-таки оказались гражданами советской Латвии. Сегодня этот многосерийный фильм поражает своей внеидеологичностью, полным нежеланием режиссера и актеров постоянно подчеркивать негативизм представителей фашизма и его прибалтийских сторонников, нежеланием заставлять Марту каяться за отъезд в фашистскую Германию – просто для того, чтобы там жить вместе с мужем в связи с его предпринимательскими планами. Также и тяготение Артура к левому политическому лагерю показано как будто нехотя и небрежно, как нюанс в жизни героя, а не главное. Главным же остается невозможность жить сообразно чувству любви.
«Долгая дорога в дюнах» далеко не шедевр. Вялые диалоги, затянутые сцены, слабые оправдания многих поступков действующих лиц. Все это не украшало сериал. Однако натурные съемки и желание показать течение жизни людей в тяжелый исторический период, а не создать правильное «эпическое полотно» в формате многосерийного фильма, импонировали аудитории. И позднесоветский зритель приобщался к новому этапу обсуждения эпохи Второй мировой – с точки зрения несоветских по духу людей, рожденных не при социализме и далеко не всегда способных остаться на должной дистанции к классовым и идеологическим врагам советского государства.
Наличие такого повседневного телевизионного артхауса было связано, думается, с уникальной атмосферой в позднем советском обществе и специфической аудиторией. Атмосферу задавала неопределенность, по сути, предперестроечного переходного периода, когда прежняя идеологическая жесткость отмирала, а новые установки либо не сформировались, либо не превратились в последовательную практику. С одной стороны, гражданам советской страны хотелось развлекаться все чаще и все лучше. И даже само государство не возражало против того, чтобы народ развлекался и пополнял бюджет за счет средств от проката фильмов. С другой стороны, пока на государственном уровне не ставились задачи отвлекать народ от насущных проблем, подслащивать их будни, компенсировать с помощью экранных миров ограниченность впечатлений и возможностей в реальном измерении. Кроме того, очень значительные множества зрителей понимали под развлечением совсем не отключение от насущных проблем и совсем не переключение на увлекательную, визуально эффектную условную реальность, предоставляющую интенсивные поверхностные эмоции – но внутреннюю рефлексию о собственной жизни, о прошлом и настоящем (и лишь в незначительной мере о будущем), о важных нравственных дилеммах, о личном счастье, о духовном самоопределении в социальной действительности.