В нынешний период, в начале нового столетия, уже на новом витке общественно-экономического развития во многих странах складывается аналогичная переходная ситуация. Атмосферу популярных экранных искусств начинает задавать существенно увеличившаяся в эпоху очередной технической революции аудитория людей интеллектуальных и творческих профессий. В значительной степени именно от их деятельности зависит настоящее и будущее. Есть смысл ориентироваться именно на их предпочтения и потребности. Такие люди не желают потреблять откровенно коммерческий продукт, сделанный по традиционным шаблонам и на невысоком уровне. Им необходима более нетривиальная пища для ума и сердца, конечно, в умеренных количествах, совместимых с интенсивной работой и отсутствием профессиональной подготовки в сфере эстетики и истории искусств. Эта аудитория во многом и стимулирует рост числа небанальных сериалов и минисериалов, которые тоже можно называть артхаусными. Об этом явлении будет подробнее сказано позднее.
Паттерн работа/досуг и его метаморфозы
В цивилизованном мире ХХ века окончательно складывается структура ежедневного бытия, основанная на делении всего потока времени на периоды работы и досуга. От наличия работы, от графика и условий занятости зависит благосостояние и образ жизни большинства потенциальных зрителей. И, скажем условно, паттерн работы-досуга начинает переноситься на «паттерн экранного досуга». В поздний советский период тоже реализовывался этот принцип. Развлекательным программам отводились немногие вечерние часы в будни, а также дневное и вечернее время выходных дней. Все остальное время телевещания должно было занимать что-то другое, как бы более важное и серьезное – но мало кому из рядовых зрителей нужное.
Где-то до конца перестроечной эпохи сохранялось представление о том, что фильм или очередную серию сериала, идущего вечером или даже поздно вечером, следует повторять утром: некоторые зрители работают в вечерние смены и отдыхают в первой половине дня, надо уважать повседневные рабочие ритмы трудового народа. Таким образом, сама регулярность появления сериальных форматов в вечернее время будней и утренние повторы напоминали о примате работы и о том, что экранные развлечения должны знать свое место, вернее, время.
Столетиями ранее паттерн «работа-досуг» был задан в режиме существования газетно-журнальных периодических изданий, а позже – в режиме работы радио. Парадокс заключался в том, что сам выпуск периодики во все времена являлся весьма многотрудным делом и был сопряжен с рядом сложных рабочих процессов. Целями этих процессов было регулярное обновление картины мира, трансляция новой и новой информации для читателей или слушателей. Добывание, обработка и публикация новой информации были и остаются работой. Хотя, конечно же, для многих творческих личностей в этой работе есть фермент саморазвлечения.
Восприятие информации в периодических изданиях и радиовыпусках (выпусках кинохроники, новостных телепрограммах, интернет-ресурсах) многими осознается как развлечение. Тем не менее, в режиме восприятия информационных ресурсов непроизвольно проявлялось нечто родственное рабочим процессам с их строгой размеренностью, регулярностью и перерывами на выходные и праздничные дни.
Забегая вперед, отметим, что в постперестроечное время 2000-2010-х телевизионные модели вещания, не отказываясь от паттерна работы-досуга, поменяют соотношение объемов вещания в пользу досуга и праздника. Если нельзя отменить работу, на которую «ходит» большинство телезрителей, телевидение будет наращивать количество поводов для праздничного вещания, что в статье Е. М. Петрушанской остроумно обозначается как «новый праздничный телевизионный календарь». Телепразднества «следуют чередой, а учитывая множество каналов, пульсация телеторжеств все учащается. Ведь нас не удивляет, что в сакральный год, например, в католичестве, каждый день посвящен различному святому, и на эту частую «сетку» накладываются другие общепринятые праздничные даты? Подобно этому, теперь и многие десятки телеканалов создают свои праздничные передачи. <…> Всего ближе им дух древней календарной обрядовости.
Прежде всего – это сезонные телевизионные празднества с состязательным и концертно-славильным наполнением» [224]. Праздники в телеизмерении нужны тогда, когда есть и несомненные будни, рутинная жизнь, возможно, тяжелая и без перспектив на улучшение действительность вне экранного измерения.
Постперестроечный телеэфир будет весьма свободно относиться к традициям чередования программ, которое станет менее обязательным после резко возросшего количества самих телеканалов. В выходные и праздничные дни многие каналы будут транслировать много выпусков популярных программ (например, «Comedy Club»), серий популярных сериалов и многосерийных фильмов (например, подряд все серии «Места встречи…» или все серии нескольких многосерийных фильмов «Д’Артаньян и три мушкетера», «Двадцать лет спустя» и пр.) Дозирование телевизионных развлечений будет с легкостью отменяться. Зрителям предложат проводить праздничное время, дни и ночи досуга, не отрываясь от телевизора, как бы отождествляя полноценное празднование или полноценный отдых с длительной подключенностью к миру любимых программ и художественных фильмов.
Перманентный перестроечный «фестиваль»
Перестроечная же эпоха для начала упразднила в бытии общества и экранных искусств деление на будни и праздники. Формально, конечно, праздники никто не отменял. Однако их актуальность резко упала ввиду того, что рабочие будни перестали быть похожими на будни. Начался перманентный перестроечный «карнавал», постоянно опрокидывающий традиционные ценности, отменяющий конвенции, насмехающийся над недавними «святынями».
Что происходило с большими экранными формами в этот удивительный период? Во-первых, сама социокультурная реальность приступила к переформатированию режима доступа к большим экранным формам. Началась лавина кинофестивалей, ретроспективных программ и просто частых кинопоказов тех фильмов, которые либо лежали на полках, либо просто не выходили в прокат, оставались за «железным занавесом», не были доступны советскому зрителю. Помню, учась в ГИТИСе (1986—1990) и занимаясь, вроде бы, именно театральным искусством, мы постоянно носились по кинофестивалям, более или менее закрытым кинопоказам, открывали новые кинопрокатные площадки вроде Киноцентра. Появилась возможность залпом смотреть ретроспективы Феллини, Висконти, Марко Феррери, Бергмана, Бунюэля, Фассбиндера, Вайды, Тарковского. Старые шедевры французского кино, американского кино, японского кино… На некоторое время вошло в привычку смотреть по несколько фильмов в день, один за другим, переполняясь впечатлениями.
Мы жили в режиме перманентного кинофестиваля. Притом, этот режим продолжался даже во время летних каникул. Приезжая в Пярну, эстонский городок, мы обнаруживали, что киноафиши густо заполнены ретроспективами западноевропейского кино, шедевр на шедевре, не посмотреть – преступление. Накупив кипы билетов, принимались ходить в кино так, словно это и есть наше главное предназначение на курорте.
Конечно, нельзя сказать, что фестивальное уплотнение просмотров превращало отдельные фильмы разных режиссеров и разных национальных кинематографий в единое целое, в некую безразмерную экранную форму. Но, сознавая самоценность и автономность каждой картины, мы с особой остротой ощущали ее принадлежность к большому целому – к миру авторского западноевропейского кинематографа, к целостной, развивавшейся эстетике уникального режиссера, к национальной киношколе. И отдельные картины нередко воспринимались уже не разрозненно, а как «серии» целостного эстетического организма, каким являлось, к примеру, польское кино или итальянское кино, шведское кино, голливудское кино 1940-х годов и пр.
Одним словом, на место отношения к большим экранным формам как к «штучному товару», редкому и ценному, еще и в силу дефицитности, пришли другие режимы восприятия и отношения к большим фильмам, многосерийным фильмам и вообще смотрению. Паттерн работа/досуг начал разрушаться, досуговое бытие захватывало все больше пространства и времени. И кино как таковое стало формировать атмосферу и даже стиль жизни, в котором любые деления на работу и досуг эфемерны и неактуальны. Теперь возможности восприятия резко опережали физические и временные способности отдельного индивида. Кинопрокат приглашал посвящать все больше и больше времени смотрению фильмов, оставаться в кинотеатре на два сеанса, а то и на весь день, фланируя из кинозала в кинозал, в буфет и обратно.
Дефицит кино сменился дефицитом психофизических сил зрителей. Некоторое время, где-то до середины 1990-х годов длился бесконечный кинофестиваль, безразмерный праздник освоения прежде недоступного или мало доступного мирового кинематографа. Конечно, все мы «выныривали» из восприятия кинофильмов и занимались другими делами. И конечно, сеансы так и оставались сеансами, а титры – титрами. Речь идет не о внутренней трансформации кинопроизведения и даже не о формате трансляции в кинотеатре и по ТВ. Но тональность восприятию задавали новая, повышенная плотность экранных произведений, высоко привлекательных для зрителя, и готовность зрителя тратить значительное время на просмотры. Благодаря всему этому, возникало состояние непрерывной внутренней подключенности к мировому кинематографу, непрерывное соотнесение его с другими искусствами, тоже активно циркулировавшими в жизненном пространстве в перестроечную эпоху. Происходило стремительное уплотнение медиасреды, насыщения ее новым, новым и новым для зрителей.
Перестроечное ТВ: безразмерные программы, сериалы и «запойное» смотрение
Телевидение эпохи перестройки, в свою очередь, разрушило прежний режим дефицита востребованных телепрограмм. Того, что «вполне можно смотреть» и даже «нельзя не смотреть», как тогда выражались, вдруг стало очень и очень много, притом во всех форматах.