Наше политизированное общество получило прямые телетрансляции заседаний Госдумы, публицистические программы вроде «Взгляда» [225], универсально-обсуждальческие вроде «До 16 и старше», «До и после полуночи», киноманский «Киносерпантин», стебно-дискуссионный «Пресс-клуб» – и народ засел на многие часы перед телевизорами. Народ в данном случае есть синоним понятия нации. Интеллигентский по сути образ жизни – в перманентном процессе рефлексии о культуре, обществе, государстве и гуманистических ценностях – на какой-то период сделался универсальным для всей нации, всех слоев и классов.
Пространство телестудий стало взрывным, непредсказуемым, больше похожим на площадь, нежели на спокойную комнату. И домашние интерьеры с телевизорами превратились по атмосфере в филиалы этой телеплощади – там тоже кипели дискуссии, там комментировались программы, шедшие параллельно или показанные накануне. Обсуждались пересказы друзьями и знакомыми передач, своевременно не включенных или не записанных на видеомагнитофон. Ведь параллельно с телевизионным бумом происходил видеобум. Открывались продажи видеокассет и салоны проката видеокасет с записями не только художественных фильмов, но и востребованных телепрограмм. Одним из бестселлеров стала программа «Намедни», которая ассоциировалась с именем Леонида Парфенова и воспринималась как его сугубо авторское детище. Продавались наборы по несколько видеокассет с записями многих выпусков «Намедни».
То есть, практически наша медийная коммерческая среда стихийно приступила к перемоделированию режима восприятия экранного продукта. Программа, созданная как телевизионная, отрывалась от линейки программ (которую тогда называли «сеткой» или просто программой передач) и пускалась в свободное плавание. Такие кассеты покупали, чтобы смотреть с них интересующие экранные произведения с помощью домашнего видеомагнитофона, соединенного с телевизором. Все возвращалось на телеэкран, но в том режиме, который удобен зрителю, и в тех количествах повторных просмотров, на какие хватит энтузиазма и времени.
Более дешевым способом получить в безраздельное владение телепрограмму или фильм, было записать их с телевидения на личный видеомагнитофон. И телезрители приступили к накоплению десятков и сотен кустарных записей, которые открывали дорогу в тот мир, в котором мы живем сегодня с помощью интернета. Это мир индивидуального моделирования паттернов восприятия экранных произведений.
Весьма востребованными видеомагнитофоны были у тех, кто начинал смотреть сериалы. Графики личных дел, работы и учебы часто не позволяли вовремя посмотреть очередную серию. Необходимо было ее записать, чтобы потом смотреть в удобное время. Кто-то писал серия на серию, стирая тем самым предыдущие записи. А кто-то загромождал дом записями серий любимых сериалов и телепрограмм, составляя если не личные «сокращенные» коллекции сериалов, то «избранные места» из сериалов и телевизионных циклов.
Во второй половине 1980-х происходило обрушение железного занавеса. А всякий рядовой российский гражданин, не имевший достаточно средств на освоение большого мира вживую, мог начинать осваивать его в виртуальном режиме – с помощью хождения на многочисленные фестивали авторского зарубежного кино и с помощью повседневных телепросмотров. Это было чудесное время, когда молодым поколениям будущих работников гуманитарной сферы было все интересно, все воспринималось большими порциями и с повышенной долей эмоционального переживания.
Днем можно было провести много часов в Киноцентре, где шел очередной фестиваль французского, немецкого или итальянского кино, показывали шедевры европейского авторского кино. А вечером – засесть дома перед телевизором и с не меньшей серьезностью и вниманием смотреть серии бразильской «Рабыни Изауры», мексиканских «Богатые тоже плачут» или бразильских «Моя вторая мама», американской «Санта-Барбары», австралийских «Возвращения в Эдем», «Шансов» и пр. Разворачивалось великое переселение старых и не очень новых зарубежных сериалов на отечественные телеэкраны. Это была массовая сериальная продукция – латино-американские или американские мыльные оперы, американские и европейские боевики и полицейские саги («Ее звали Никита», «Полиция Майами – отдел нравов»), итальянские криминальные драмы («Спрут»), французские, немецкие, американские детективы («Нестор Бурма – детектив с дипломом», «Коломбо», «Деррик», «Жюли Леско», «Детективное агентство «Лунный свет»), научно-фантастические триллеры (британские «Bugs», переведенные как «Жучки»), исторические драмы (бразильская «Синьорита», британский «Рядовой Шарп»).
В сущности, большой мир открылся для отечественной телеаудитории именно в формате зарубежных сериалов с новеллистическим или романным построением. И на некоторое время представление о прайм-тайме прочно срослось с трансляцией зарубежной сериальной продукции. Это был повседневный сеанс выхода на связь с виртуальным зарубежьем. Аудитория тогда еще не полностью размежевалась на мужскую и женскую, еще не созрели представления о том, что допустимо, прилично, престижно в качестве «моего сериала» для определенной гендерно-возрастной группы. Дети смотрели все подряд, включая мыльные оперы с въедливыми рассуждениями о нежелательной беременности или незаконнорожденных детях. Мужчины могли вместе со всей семьей смотреть и «Санта-Барбару», и «Ее звали Никита». И еще не родились представления о том, что есть сериалы, смотреть которые «неприлично» в силу их низкого художественного уровня, старомодности или ориентации не на вашу гендерно-социальную группу.
«Санта-Барбара» (1984—1993), реж. Рик Бенневитц, Норман Холл, Дэннис Стейнметц и др.
В перестроечные годы сохранялось единое зрительское телепространство – когда рядовой индивид считает, что вся телепродукция адресована сразу всем, а значит, в потенциале, и ему тоже. Это ощущение основывалось на представлении, унаследованном от советского периода, – о том, что искусство «принадлежит» народу, то есть всем сразу и потому адресуется тоже ко всем сразу. Оно не выбирает между мужчинами и женщинами, столичными жителями или провинциальными, высоко или не очень высокообразованными, молодыми или немолодыми, традиционалистами или модернистами.
Также не было внятного разграничения между серьезным телевидением, мобилизационной экранной культурой, и развлекательным телевидением, расслабляющим, дающим разрядку от социально-политического напряжения. Как раз синтезация серьезного и несерьезного, мобилизующего и развлекающего на телеэкране достигла апогея в эпоху перестройки. Тогда оказалось, что любая тема и любой формат могут развлекать, не переставая быть серьезными и имеющими прямое отношение к нашей истории и современности. Как писала А. А. Новикова, «телевизионным новостям необходимо было не только служить общественным интересам, но и быть популярными» [226]. Политический процесс обретал экранные формы, похожие на телевизионный многоформатный «сериал без берегов», с размытыми границами, с элементами реалити-шоу (в виде прямого эфира с всевозможных политических мероприятий) и заходами на территорию художественных закрытых форм (вроде кукольного политического телетеатра «Куклы»).
На некоторое время образовалась тенденция к разрастанию программы в целый комплекс взаимосвязанных программ, получающий название «канала» – такими программо-каналами были, к примеру, «Авторское телевидение» [227] (1990—1992), «Матадор» (1990—1995), «Красный квадрат» (1992—1993). Зрители не всегда понимали, что именно перед ними, по несколько раз заглядывали в программу передач и переговаривались в таком духе: «Так это что, продолжение вот этой самой программы, которую мы только что смотрели? Или это уже что-то новое? То есть это как бы другой сюжет? И когда все это заканчивается?..» Дожить до завершения программо-канала удавалось далеко не всегда. Особо стойкие члены семьи на утро докладывали, что было потом на ТВ, когда другие домочадцы пошли спать.
Развлекательные же программы, часто внеформатные, и зарубежные художественные сериалы, доселе неведомые и только-только осваиваемые, привносили в нашу жизнь много новых эстетических переживаний. И сам фактор художественной новизны, непривычных форм организации экранного действия и воздействия, привлекал как предмет для напряженного размышления, обсуждения и анализа. То есть не расслаблял, а увлекал и будоражил, очень мало работая как «типичный» продукт массовой культуры, который должен бы притуплять восприятие, отвлекать от серьезных проблем, оперировать банальными клише и потому оглуплять аудиторию, вгоняя ее в интеллектуальный анабиоз или поверхностно тонизируя. Ничего этого, как мне представляется, не происходило.
Клише для зарубежного культурного пространства оказывались нервирующей и взбадривающей сознание новизной для постсоветского зрителя. Перестроечная аудитория обращала внимание на то, что было для нее чем-то странным, эпатирующим, нуждающимся в осмыслении. Это была постсоветская аудитория, выросшая на дефиците телевизионных впечатлений, но умеющая думать и не потерявшая к этому вкус, а напротив, изголодавшаяся по пище для ума и сердца. Она жадно набросилась на небывалые телевизионные большие формы [228].
Однако засилье зарубежных неновых сериалов и фильмов не означало уменьшения числа отечественных в телеэфире. Появлялись новые и новые каналы, вошел в моду ночной эфир, ушли в небытие многие советские программы, которые заполняли собой сетку вещания, но которые никто не смотрел («Сельский час», «Служу Советскому Союзу», «Больше хороших товаров» и пр.). Телеэфир необходимо было чем-то «закрывать», и притом чем-то смотрибельным. Так что в перестроечный и даже постперестроечный период, где-то до начала 2000-х годов, в телевизионном эфире разных каналов регулярно присутствовали советские многосерийные и односерийные фильмы, в том числе на тему революции и построения коммунизма. У всех желающих была возможность, не выходя из дома, знакомиться с историей советского кино, смотреть те фильмы, которые ранее не показывали или показывали редко.