К концу 1990-х началось формирование отечественного художественного сериала. Постепенно образовалась целая фабрика отечественного сериала, которая была призвана создать приличный для прайм-таймового просмотра российский развлекательный продукт. А зарубежные сериалы постепенно вытеснялись. На сегодняшний день фабрика отечественного сериала сильно разрослась, ее продукция заполонила собой все «самые центральные» каналы с общественно-политической форматной составляющей [229]. В прайм-таймовый период на них как бы опускается символический «медийный занавес», перекрывающий доступ к зарубежной теле- и кинопродукции.
Альтернативные варианты вещания с перманентными трансляциями зарубежных сериалов, даже в дни государственных праздников, работают на аудиторию, желающую оставаться в международном медийном пространстве и переживать свой личный праздник доступа к развлекательной внероссийской продукции, как правило, к массовому кино американского типа и к зарубежным сериалам разных лет.
Круглогодичный сериал второй половины ХХ века
Во второй половине ХХ века самые большие телевизионные формы – сериалы – предполагали перманентный выход многих десятков и даже сотен серий в год. Так, «Санта-Барбара» состояла из 251—254 серий в год. По сути, понятие сезона тогда не было слишком актуальным. Речь шла о непрерывной трансляции серий по будням (иногда – три раза в неделю, иногда – четыре или пять) на протяжении целого года [230]. Те, кто ехал отдыхать «дикарем» [231], старались найти таких хозяев, которые разрешали бы смотреть «Санта-Барбару». Жанр сериала тяготел к бесконечности и непрерывности периода трансляции – каждую неделю, каждый месяц и так далее, покуда хватит энергии создателей и зрителей. Не столь выдающиеся, но тоже востребованные сериалы могли идти несколько месяцев подряд.
«Санта-Барбара» (1984—1993), реж. Рик Бенневитц, Норман Холл, Дэннис Стейнметц и др.
В сериалах горизонтальных, или романного типа, многие усилия сценаристов были направлены на максимальное замедление действия, торможение удачно придуманных поворотов сюжета – с тем, чтобы эксплуатировать их как можно дольше. Исходили из представлений о том, что любые трансформации, сколько-нибудь существенные перемены, развитие ситуации являют собой дефицит. Действия не может быть много, интенсивная динамика противоречит жанру и не под силу ни зрителям, ни создателям. Сериал подразумевал, что он есть искусственно растягиваемый многосерийный фильм (или как стали говорить, руководствуясь зарубежной терминологией, мини-сериал) или даже просто фильм. Одно из основных эстетических качеств состояло в противоречии между большой и даже очень большой экранной формой и малой внутренней динамикой драматических ситуаций. Тогда казалось, что только так и может быть организован горизонтальный сериал.
В целом он предлагал запасаться терпением, переключаться с конвульсивных ритмов перестроечной действительности на медлительный и размеренный ритм не по-здешнему стабильного бытия. В то же время, с сериалами типа «мыльных опер», то есть семейно-любовных мелодрам приходил культ приватной жизни, приватного счастья, рефлексии на личные и интимные темы. Это тематическое поле, как правило, находилось в сложном переплетении с темами собственности и социальной карьеры. Американский вариант «мыльной оперы», как правило, учитывал сюжетные модели драматургии Юджина О Нила, прежде всего пьесы «Любовь под вязами». Приобщение к американским (и отчасти австралийским) сериалам означало в известной степени приближение к проблемам американской ментальности.
Для зрителей, ставших приверженцами того или иного сериала, завершение произведения нередко являло стресс. Впрочем, его ждали, устав от искусственной затянутости, замедленности развития сюжета. Но вместе с тем, завершения внутренне не желали, поскольку за месяцы просмотра образовывалась привычка жить с героями сериала, держать руку на пульсе их переживаний, просто видеть каждый день знакомые, практически родные лица. После завершения «своего» сериала зрители могли ощущать себя потерянными, покинутыми, дезорганизованными. В особенности это относилось к тем, кто не мог найти для себя в реальной жизни достаточно увлекательных и сложных дел, которые отнимали бы основные силы ума и сердца. Сериалы в известной мере адаптировали людей к эпохе перемен. Так что, завершив просмотр одного «своего» сериала, зритель нередко начинал судорожно искать новый «свой» сериал, будучи не в силах оставаться один-на-один с нестабильной и дисгармоничной повседневностью.
В перестроечные и ранние постперестроечные годы, где-то до конца 1990-х, зарубежные детективные сериалы, и прежде всего европейские – французские, немецкие, итальянские, британские – преобладали над американскими. Так что у модели интеллектуального расследования и рефлексии о законе и справедливости, о парадоксах психологии преступающего закон, обозначилось европейское лицо.
А мелодраматические сериалы о приватной жизни обретали латиноамериканское и американское лицо. У постсоветского зрителя закреплялось подспудное ощущение обделенности приватным миром и приватным счастьем в российском – не телевизионном, а реальном – пространстве. Видя бурные личные отношения у родных и знакомых, даже переживая сложные любовные, дружеские и родственные отношения на собственном опыте, российские граждане нередко все равно испытывали воздействие мифологемы об отсутствии приватности и даже «секса» на территории СССР и бывшего СССР [232].
За этим мифологемным комплексом, как мне думается, стояло фантомное переживание идеологических посылов советского времени – о превалировании коллективного и общественного над индивидуальным и приватным, о необходимости оставаться в рамках «высокодуховного» самоосуществления. Уже разрушилась или разрушалась идеологическая система, а вместе с ней культ коллективизма и общественного служения. Уже вовсю развивались прямо противоположные ценности (и началось это еще в советский период, где-то с 1970-х). А многим продолжало казаться, что кто-то не позволяет им любить, страдать, увлекаться, менять спутников жизни, быть счастливыми и многократно переходить от приватного счастья к несчастью и наоборот.
На самом деле, насыщенной бурными событиями приватности не хватало не в окружающей реальности, но в экранных повседневных образах отечественного происхождения. Наш российский приватный мир ни в эпоху перестройки, ни позже не нашел сериальной модификации, сопоставимой по масштабам и резонансу (в отечественной медиасреде) с «Династией», «Сантой-Барбарой», «Богатые тоже плачут», «Возвращением в Эдем».
А между тем телевидение все более воспринималось как непосредственное продолжение социальной действительности. Поэтому и возникало ощущение продолжавшегося, как бы закрепленного в виде злой судьбы, дефицита приватных ценностей и свобод.
В действительности же проблема состояла в невозможности отечественного телевизионного искусства создать мелодраматический сериал определенного уровня, сериал, способный держать внимание большой аудитории, в которую могли бы влиться думающие телезрители.
И еще один нюанс проявился в этой фантомной тоске по приватности в России – мы как были, так и остались меньше интересны самим себе, своему массовому сознанию и/или массовому бессознательному, нежели иностранные герои. Российский зритель остро нуждался в расширении спектра воспринимаемых национальных типов, темпераментов, «фактур». Менее всего в глубине души российская аудитория хотела смотреть «про себя».
Кроме того, суть общественной ситуации перестроечного времени состояла в том, что приватное счастье оказывалось зависимо от бурных невзгод постсоветского бытия с глубоким экономическим кризисом и высокой преступностью. Любая локализация в рамках жанра «мыльной оперы» была бы чрезвычайно искусственной. Казалось, что мафиозные разборки и политические баталии происходят где-то у твоего частного порога и могут коснуться так или иначе любого человека. В то же время большинство телезрителей ощущали свою оторванность от активного участия в больших конфликтах эпохи. Поэтому вполне логично, что наше ТВ приступило к созданию сериалов, способных «достроить» приватные миры зрителей телекартиной криминальной жизни с активным участием элиты госслужб и неимущих рядовых индивидов, полунищих «ментов» и «новых русских», деклассированных граждан и звезд шоу-бизнеса.
«Море криминальное»
Постсоветская индустрия сериалов унаследовала во многом традиции жанрово-тематической системы советского кино. Просто жанры и темы несколько модифицировались, что, впрочем, не отрицает и наличия вполне традиционных для отечественного сознания. Так что можно описывать эволюцию того или иного жанра и формата, будь то «ментовский» сериал («Улицы разбитых фонарей, «Агент национальной безопасности», «Убойная сила», «Ментовские войны», «Глухарь»), мелодрама («Доярка из Хацапетовки»), военный сериал («Разведчицы»), сериал о революции («Гибель империи», «Исаев»), сериал о русской истории («Иван Грозный», «Екатерина», «Петр I) сериал-экранизация классики («Идиот», «Война и мир», «Мастер и Маргарита», «Тихий Дон»), политический сериал («Оптимисты», «Спящие», «Неподсудные») и пр. Сформировалась тематическая разновидность, которую можно обозначить как «бандитско-воровской» сериал: «Сонька – Золотая Ручка» (2007, режиссер Виктор Мережко), «Одесса-мама» (2012), «Мурка» (2017), «Пепел» (2013), «Ликвидация» (2007) Сергея Урсуляка.
«Бандитский Петербург» Владимира Бортко стал одним из первых и самых удачных сериалов романного типа. «Улицы разбитых фонарей», «Агент национальной безопасности», «Убойная сила» оказались долгоиграющими новеллистическими сериалами на криминальные темы. И так образовалось бесконечное «море криминальное» [233] отечественных сериальных историй романного и новеллистического типа, перетекающих друг в друга, дублирующих героев и синтезирующихся с «сугубо женской» тематикой, которая на территории отечественного телевидения гораздо органичнее реализуется опять же в криминальном регистре («Женская логика», «Каменская…», «Тайны следствия», «Виола Тараканова», «Пятницкий»), нежели в приватно-интимном («Бальзаковский возраст, или Все мужики сво…» как весьма посредственная мумификация приемов «Секса в большом городе»).