«Глухарь» (2008—2011), реж. Тимур Алпатов, Гузэль Киреева, Вячеслав Каминский
Перетекания индивидуальностей действующих лиц из одного произведения в другое/другие работает как система ссылок, которые должны создать дополнительный эффект укорененности героя в культурном гипертексте, в современной мифологии.
XXI век. От безразмерного сериала к артхаусному сезонному
Итак, можно констатировать, что в нашей стране большие экранные формы, и прежде всего многосерийные фильмы и долгие сериалы выходят на первый план экранной культуры в эпохи наиболее драматические, переломные, связанные с разрушением привычных и вызреванием новых ценностей, отношений, новой картины мира.
Первая стадия – становление многосерийного телефильма и появление фильмов с продолжениями и со сквозными героями – началась в послеоттепельное время. Происходило вступление советского общества и культуры в новую эпоху – с утраченной верой в коммунизм и внутреннее единство неантагонистических классов, с опытом отказа от тоталитаризма, с ослаблением мобилизационной официальной стратегии. Образ человека в его неповторимых особенностях, в непрерывности жизни во временном потоке, в сложных взаимоотношениях с окружающим миром, начинал выстраиваться заново, в поисках соответствия жизненной правде и, вместе с тем, новых мифологических моделей. Формировались новые представления о том, какие манеры и голос должны быть у «настоящих героев» и «обычных людей», как должна выглядеть приватная и публичная среда обитания. Также менялись представления о том, что может и должно интересовать зрителя в истории страны. Кино и телевидение стали всерьез задумываться о том, как развлекать аудиторию или хотя бы пытаться развлекать.
Следующая стадия развития – актуализация новых жанрово-стилистических вариаций, нарастание плотности присутствия больших экранных форм – пришлась на эпоху Перестройки, когда происходил слом всей исторической эпохи, идеологического пространства, повседневных нормативов и возможностей, наконец, общественно-экономических основ и актуальных мифов.
Сейчас, в начале ХХI века, в эпоху медийного бума, глобализации и антиглобализма, усложнения социально-экономических отношений, мы переживаем третий период – модернизацию непрерывного круглогодичного сериала, еще недавно заряженного на бесконечное продолжение. Очередная техническая революция, повальная компьютеризация, разрастание транснациональных корпораций привели к существенному увеличению класса работников интеллектуальной сферы. Они перестали быть малочисленной прослойкой, сделавшись важным типом более взыскательного потребителя многих продуктов, в том числе экранных. Однако этот тип зрителя остался встроенным в потребительские паттерны современного общества и не может быть назван новым элитарным зрителем. Деление на элитарное и массовое – искусство ли, восприятие ли – превратилось в устаревший подход.
Высокая занятость и ускорение ритмов жизни привели к деактуализации психологии скучающей домохозяйки, готовой терпеливо ждать долгие недели и даже месяцы, когда в жизни и отношениях сериальных героев наступит хоть какое-то изменение. Сама линия «женских» сериалов претерпевает существенные изменения, своего рода радикальный ребрендинг и модернизацию, связанную с изменением в самоощущении современной женщины, в ее системе ценностей и приоритетов. Это чрезвычайно заметно по таким произведениям, как «Отчаянные домохозяйки» (2004—2012, США), «Секс в большом городе» (1998—2004, США), «Любовницы» (2008, Великобритания). Однако женский сериал все равно оттесняется с магистрали развития эстетики и смыслового поля сериалов, все более предпочитающих апеллировать к надгендерным или межгендерным проблемам, не делая ярко выраженных акцентов на обсуждении «чисто мужских» или «чисто женских» проблем.
Вообще мир стал требовать от человека определенных психологических свойств – ориентации на деятельную активность, решительный индивидуальный выбор, готовность к риску и новизне, креативной свободе. Разрастание индустрии медиапродукции привело к резкому росту конкуренции и поиска постоянных эстетических и форматных обновлений, в том числе в сфере больших экранных форм. А более активный и взыскательный индивид-потребитель оказался и более требовательным зрителем. Все это привело к отмене понимания основной аудитории сериалов как аудитории домохозяек или женщин с невысокими зарплатами и социальными притязаниями.
Сериал перестал восприниматься как «плохое кино», но обрел новое лицо и новый высоко престижный статус – художественного мира, сопровождающего жизнь современного человека. С этим миром мы пребываем в диалоге. К его дискуссионному полю мы подключаемся, если видим в нем ряд актуальных для нас проблем. С героями сериалов соотносим себя и своих знакомых, а с сюжетами сериалов – типичные ситуации современного общества и отдельных его страт, даже если сериал исторический или фантастический.
Художественные сериалы начинают выходить периодами, тяготеть к режиму односезонного или многосезонного многосерийного повествования, которое ограничивает себя рамками нескольких серий или десятков серий, но не стремится к бесконечному нагнетанию их количества. Гораздо важнее оказывается повышение качества съемки, оригинальность художественного целого, проработка образов действующих лиц, интенсивность действия.
Теперь актуальнее деление на сезон и межсезонье, то есть летний период, когда не выходят премьеры новых сезонов, но на разных телеканалах прокручиваются старые сезоны продолжающихся сериалов. Современные возможности индивидуального просмотра с индивидуально задаваемым и изменяемым режимом восприятия меняют и критерии качества. Хороший сериал теперь не просто тот, который можно смотреть с наслаждением, но смотреть и пересматривать. Некоторые смотрят сразу одну и ту же серию по несколько раз, стремясь как можно глубже внедриться в логику сюжета, образов и визуальных решений. Другие пересматривают целые сезоны.
По-настоящему удачный сериал рассчитан на многократные пересмотры и жизнь в восприятии нескольких поколений.
Складывается уже далеко не всегда массовая, и далеко не чисто развлекательная форма. Это уж точно не «мыльная опера» для домохозяек. Иногда возникает ощущение, что перед нами сериалы для культурологов, социологов, экологов. В их формосодержательных хитросплетениях интересно разбираться людям гуманитарных специальностей. И на конференциях, посвященных медиакультуре, все больше докладов, посвященных конкретике сериалов нового типа – анализ которых становится все более ожидаемым в нашей науке, уже не говоря о глубокой укорененности в зарубежной науке исследований по эстетике и социокультурным аспектам сериала.
Данный формат сериала не получил пока универсального, общепринятого определения, и одними именуется качественным сериалом (quality series), а другими – продвинутым сериалом, авторским сериалом или артхаусным сериалом. Возможно, имеет смысл обозначить этот феномен как «сериал для интеллектуального досуга», поскольку его развитие связано с разрастанием слоя людей интеллектуальных профессий, нуждающихся в повседневной форме досуга, дающего определенную пищу для ума и для эстетического переживания, возможность подключения к дискуссионному полю фильма, которое совпадает или даже опережает развитие дискуссионного поля современности.
Артхаусный сериал, или сериал для интеллектуального досуга начала XXI века, как правило, содержит элементы неожиданных сюжетных, образных, аудиовизуальных решений, о которых не скучно говорить профессионалам экранной сферы. К таким сериалам можно отнести западные американские «Твин Пикс», «Три пальмы», «Калифрению», «Моцарт в джунглях», «Игру престолов», «Доктора Хауса», «LOST», «Больницу Никербокер», «Generation kill», «Карточный домик», «Фарго», «Во все тяжкие», «Мир Дикого Запада», «ОА»; британских «Любовниц», «Шерлока», «Черное зеркало», «Британию», «Аббатство Даунтон», «Табу»; итальяно-французского «Молодого папу», немецкий «Тьму», французский «Дом терпимости», отечественных «Исаева», «Ликвидацию», «Шерлока Холмса» (2013), «Школу», «В круге первом» (по роману А. И. Солженицына), а также зарубежные и российские сериалы по классическим литературным произведениям.
Экранизации классики в России стали большим проектом-долгожителем, внутри которого существует некое конфликтное поле. Оно связано с попытками расширения круга экранизируемых книг за счет произведений второго ряда. Одним из первых ярких сериалов такого рода стали «Петербургские тайны» (1994—1998) Леонида Пчелкина и Романа Зобина по роману Крестовского «Петербургские трущобы». Название сериала отсылает к роману Эжена Сю и его известной киноэкранизации 1962 года, которая, впрочем, оставила за пределами киноповествования львиную долю сюжета и вместе с ним – содержательных пластов, о которых так впечатляюще написал Умберто Эко [236].
«Петербургские тайны» стали хорошим импульсом к развитию авантюрного киноповествования на темы дореволюционного времени – повествования, не перегруженного экзистенциальной философией в духе большой русской литературы. Однако продолжение оказалось много слабее ожиданий. «Саломея» (2001, режиссеры Дмитрий Брусникин, Леонид Пчелкин) по роману Александра Вельтмана стала неудачным, создаваемым без должного вдохновения сериальным повествованием. Далее интерес к адаптации классики второго ряда заметно угас, и наступила череда попыток современных авторов работать с русскими реалиями XIX века как с сеттингом.
«Петербургские тайны» (1994—1998), реж. Леонид Пчелкин, Вадим Злобин
Для того чтобы такие попытки увенчались успехом, необходимо некоторое взаимопонимание авторов и аудитории, как и взаимная готовность к такому подходу – заведомо не претендующему на строгий историзм и превращающему русское общество XIX века в живописное пространство перипетий. Однако оказалось, что мера свободы в манипуляции «русскостью» антуража слишком высока, а мера интуиции при этом слишком низка по сравнению со зрительскими ожиданиями. С детских лет хорошо знакомая с большой русской литературой и, в основном через нее, с российской действительностью, аудитория не приняла ни самого «внеисторического» подхода, ни уровня его воплощения. Русско-американский сериал «Бедная Настя» (2003—2004) стал одиозным примером неорганичности повествования и примитивной вестернизации русских персонажей.