«Адьютанты любви» по оригинальному сценарию Елены Греминой оказались слишком медленным и сложным повествованием для сугубо массовой аудитории, но при этом слишком банальным и мелодраматичным для продвинутых зрителей. Сюжеты о Фандорине, реализующиеся в виде фильмов и мини-сериалов, все-таки слишком «малосерийны», редки и были постепенно оттеснены с магистрали интересов телеаудитории.
В какой-то степени как массовые по эстетической направленности сериалы, так и сериалы для интеллектуального досуга сопротивляются процессам обезличивания и унификации индивида, снижению его значимости перед лицом процессов глобализации, прагматизации, превалирования культа престижа и материальных ценностей в современном мире.
Развивается и особая актерская техника, в частности, гораздо свободнее использующая мимическую выразительность, чем традиционная актерская школа. Кроме того, в процессе развития большой экранной формы оказывается визуализированным реальный рост, взросление, внешние и внутренние трансформации актеров-детей, актеров-подростков, а в случае сериалов-долгожителей, и взрослых актеров, что влияет и на зрительское восприятие времени как времени произведения и своего времени жизни, в их взаимосвязи и параллельном сосуществовании. Большая экранная форма невольно превращает в центральные образы нашей эпохи возраст, процессы взросления, старения, болезни.
Параллельно со взрослыми сериалами в российском медийном пространстве циркулирует немало детских сериалов, анимационных, игровых («H2O. Просто добавь воды», «Виктория-победительница», «Дрейк и Джордж», «iCarly» и пр.), кукольно-игровых («Lazy Town», Исландия). Ребенок входит в сознательную жизнь в сопровождении визуальных образов сериальных персонажей, которые становятся для него не менее, а иногда и более родными, нежели традиционные сказочные герои. К форме сериала новые поколения привыкают очень быстро и уже не мыслят без нее свою жизнь. С помощью сериалов происходит закладывание основ современного неомифологического мышления, воздействующего в дальнейшем на восприятие всего культурного пространства и на самые разные форматы экранной культуры. Среди детских анимационных сериалов существует несколько достаточно удачных отечественных: «Фиксики», «Пинкод», «Смешарики». Популярен как в России, так и за ее пределами «Маша и Медведь». Но количество качественной зарубежной продукции этого направления резко превышает на сегодняшний день количество отечественной, так что мир ребенка и культуры для детей закономерно вестернизируется.
Повисает вопрос о том, на какие сериалы переключится взрослеющий ребенок, вырастая из чисто детских сериалов. Российская продукция начинает заметно оскудевать даже в сфере сериалов, посвященных героям-подросткам, но адресующихся все-таки, скорее, к детской аудитории. Так, сериалы «Папины дочки», «Закрытая школа» вполне могли смотреть дети 7—12 лет. И смотрели они их на фоне гораздо более многочисленных и вариативных сериалов американского типа.
Почти полное отсутствие сколько-нибудь конкурентных отечественных сериалов для интеллектуальных детей среднего и старшего школьного возраста продолжается дефицитом сериалов на современные темы, по оригинальным сценариям или современной литературе различных востребованных жанров, будь то фэнтези, научная фантастика, детективы. Это приводит к тому, что современная «продвинутая» российская молодежь прекрасно разбирается в зарубежных артхаусных сериалах и очень мало смотрит отечественные [237], потому что качественные отечественные сериалы (в основном по классике и на исторические темы) ориентированы на аудиторию 40+. Сейчас мы находимся в процессе потери молодежной и просто молодой российской аудитории как потенциальных зрителей отечественных сериалов. Однако ситуация в сфере сериальной продукции меняется очень быстро. И, возможно, перемены не заставят себя ждать.
Примечания
[206] Media Anthropology. Eds. Rothenbuhler E. W., Coman M. Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications. 2005. P. 10.
[207] Ibid. P. 11.
[208] Pertierra A. C. Media Anthropology for the Digital Age. Cambridge: Polity Press. 2018.
[209] Peterson M. A. Anthropology & Mass Communication Media and Myth in the New Millinnium. New York, Oxford Berghahm Books. 2004. P. 8.
[210] Ушкарев А. А. Культурная активность посетителей художественного музея: роль культурного капитала и мотиваций // Культура и искусство. 2018. №5. С. 69—78. DOI: 10.7256/2454—0625.2018.5.26162. URL: http://e-notabene.ru/pki/article_26162.html.
[211] Косинова М. И. Дистрибуция и кинопоказ в России: история и современность. Рязань. Рязанская областная типография. 2008. С. 194—195.
[212] Torres E. C. Television in Portuguese Daily Life. // Television, Aesthetics and Reality. Newcastle Cambridge Scholars Press. 2006. Pp. 11—50.
[213] Ibid. P. 13.
[214] Ibid. P. 18.
[215] Косинова М. И. Дистрибуция и кинопоказ в России: история и современность. Рязань. Рязанская областная типография. 2008. С.…
[216] Вартанов А. С. Новоселье на Парнасе // Телевидение между искусством и массмедиа. Ред.-сост. А. С. Вартанов. М.: Государственный институт искусствознания. 2015. С. 122.
[217] Антрактная структура появилась в театре Нового времени и остается актуальный в настоящий период. Здесь мы пишем о конце XIX века, так как это время рождения кинематографа.
[218] Сальникова Е. В. Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы. М.: Прогресс-Традиция. 2017. С. 78.
[219] Косинова М. И. Дистрибуция и кинопоказ в России: история и современность. Рязань. Рязанская областная типография. 2008. С. 211.
[220] Там же. С. 194—195.
[221] Полевые материалы автора. К истории позднесоветского телепросмотра. Москва. 2006.
[222] Подробнее см.: Журкова Д. А. Телевизионные будни развлекательной музыки. // Телевидение между искусством и массмедиа. Ред.-сост. Вартанов А. С. М.: Государственный институт искусствознания. 2015. С. 324—330.
[223] Односерийные фильмы Марка Захарова «Формула любви» (1984), «Дом, который построил Свифт» (1982), «Убить дракона» (1988) были не менее популярны, а последний из перечисленных стал один из знаменательных событий перестроечного времени. Но помнятся все эти картины по многократным телеэфирам, а не по кинопрокату.
[224] Петрушанская Е. М. В поисках обретенного времени телекультурного календаря. // Наука телевидения. Выпуск 9. М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина. 2012. С. 173—174.
[225] Подробнее см.: Мукусев В. В. Телевидение перестройки: воспоминания о будущем // Телевидение между искусством и массмедиа. Ред.-сост. Вартанов А. С. М.: Государственный институт искусствознания. 2015. С. 171—179.
[226] Новикова А. А. Телевизионные новости: между общественным благом и популярной культурой // Телевидение между искусством и массмедиа. Ред.-сост. Вартанов А. С. М.: Государственный институт искусствознания. 2015. С. 181.
[227] Канал «АТВ» состоял из программ телекомпании с тем же названием, основанной в 1988 году Анатолием Малкиным.
[228] Еще одной особенностью тогдашнего телевидения было сосуществование устоявшихся форм советского вещания, устоявшихся жанров зарубежного ТВ (ток-шоу, кукольное шоу для взрослых) и совершенно не укладывавшихся ни в какие жанры и форматы программ вроде «Взгляда», «Оба-на!». Но это отдельная тема.
[229] Пишу – форматной – потому что не явленная в конкретных форматах и прямой тематике политическая составляющая все равно всегда присутствует в любом медийном продукте.
[230] Санта-Барбара и все-все-все. Бесконечная история. Сериал «Санта-Барбаба». РИА Новости. 30.07.2014. URL: https://ria.ru/infografika/20140730/1018153481.html (Дата обращения: 21. 05. 2018)
[231] В советские и перестроечные годы те, кто не мог достать путевок или просто не любил отдыхать в пансионатах и санаториях, снимали в курортных зонах жилье. «Квартиры под ключ» как понятия и явления не существовало в советские годы. В перестроечные годы «квартиру под ключ» или «домик под ключ» могли себе позволить очень немногие, прорвавшиеся к большим деньгам. Остальные еле наскребали на съем комнаты в домике, в квартире, где жили сами хозяева и еще несколько семей отдыхающих, или в «мазанке», расположенной во дворике хозяйского дома.
[232] См. подробнее статью В. В. Мукусева в этой книге.
[233] В данном случае использую это выражение как аналог формулировке Александра Вельтмана, назвавшего свой большой и вполне сериальный по духу роман «Саломея, или Приключения, почерпнутые из моря житейского» (1848).
[234] Богомолов Ю. А. Медиазвезды во взаимных отражениях. М.: Аграф. 2017. С. 263—264.
[235] Само это название весьма симптоматично: оно отражает готовность встроиться в линию советских идеологически выдержанных детективов. Два не самых удачных, но широко шедших в советском прокате детектива, были опять же внутренне взаимосвязаны как фильм и продолжение, и назывались «Огарева, 6» и «Петровка, 28».
[236] Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной̆ поэтике. СПб.: Академический̆ проект, 2004.
[237] Полевые материалы автора. Какие сериалы знают, смотрят и любят современные студенты? Результаты опросов студенческих аудиторий гуманитарных вузов (201 человек). 2016—2017. Москва.
Екатерина СальниковаСемнадцать мгновений весны – поэтика и смыслы
Опираясь на анализ внутренней временной модели, постараемся всмотреться в художественное целое телехита советской эпохи – «Семнадцать мгновений весны» (1973) режиссера Татьяны Лиозновой по сценарию Юлиана Семенова. Оговорим сразу, что нас будет интересовать исключительно формосодержательная материя этого многосерийного фильма, а не ее соотношение с исторической достоверностью или романом. Также подчеркнем, что считаем другие авторские интерпретации «Семнадцати мгновений весны», включая точку зрения Ю. А. Богомолова, выраженную в главе «Встретились как-то Штирлиц и Шиндлер» в монографии «Между мифом и искусством» [238], абсолютно правомерными и совместимыми с нашим прочтением.