Фильм Татьяны Лиозновой столь популярен именно потому, на наш взгляд, что дает предостаточно материала для множества различных и даже, казалось бы, взаимоисключающих трактовок. Каждый зритель и каждая эпоха видят в нем что-то свое. Лоунелл также признает богатство смысловых оттенков в «Семнадцати мгновениях…» и справедливо отмечает, что фильм выразил «противоречие между советским патриотизмом… и огромным интересом к внешнему, особенно западному, миру…» [239]
Мы смотрим на данное произведение глазами не слишком политизированного любителя искусства, впервые посмотревшего «Семнадцать мгновений…» еще в советские годы (хотя много позже премьерного показа) и продолжающего обращаться к фильму уже сегодня, во второй половине 2010-х, ради эстетического удовольствия.
Итак, фильм состоит из двенадцати серий, вопреки ожидаемому делению на заявленные семнадцать частей (поэтому вопрос о числе серий в данном произведении популярен на играх, викторинах, шоу). Фигурирующее в названии число невольно воспринимается как обозначение именно основной композиционной градации по сериям. Тем более, что и закадровый голос в начале первой серии в обращении к зрителям говорит: «Мы расскажем лишь о семнадцати днях этой весны». «Мгновения» закономерно кажутся иносказательным обозначением временных периодов, на самом деле обладающих гораздо большей временной протяженностью, нежели мгновение или даже минута.
Однако ни временные периоды (то есть ощутимо протяженные отрезки), ни краткие мгновения не есть основная или единственная «первоклетка» временной модели фильма. Вполне возможно, что именно «Семнадцать мгновений…» являются в истории кино многосерийным фильмом с наибольшим количеством сюжетно не функциональных, и к тому же весьма затянутых сцен. При всей популярности и совершенно очевидном тяготении к жанрово-тематическому полю политической драмы, «Семнадцать мгновений…» обладают скорее усложненным формальным языком. Множество смысловых напластований и непрямых художественных высказываний уводят далеко за пределы жанровой авантюрности и политики.
Не болят почки у господина Бользена
В прологе, еще до титров, мы видим человека средних лет в штатском пальто. Он находится в лесу, провожает грустным задумчивым взглядом летящих журавлей. Нет никаких признаков, указывающих на определенное государство, точное географическое местоположение и эпоху. Можно умозаключить лишь то, что действие начинается в межсезонье, в средней полосе, где-то в середине ХХ века, судя по фасону одежды героя.
«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова
То, что перед нами, скорее всего, территория Западной Европы, можно будет предположить по доносящемуся издали голосу пожилой дамы, которая называет героя господином Бользеном. Она одета по-городскому и ведет себя так, как представляли манеру поведения западных людей в фильмах и спектаклях советского времени. Подчеркнуто вежливо, светски, несколько манерно и индивидуалистично, то есть без отсылов к каким-либо надличным структурам и авторитетам, но высказывая, прежде всего, личное мнение и выражая свое личное настроение.
«Господин Бользен, вы меня слышите, господин Бользен, я должна вам сказать следующее: я не знаю, как вы, но я уже зарядилась кислородом для нашей ужасной городской жизни», – первая реплика в фильме, и принадлежит она фрау Заурих (Эмилия Мильтон). В этих словах проявлены потребности и образ жизни цивилизованного человека скорее мирного времени. По данной фразе можно заключить, что героиня страдает от избытка цивилизации, городской обыденной рутины и недостатка свежего воздуха, а отнюдь не от разрухи городской инфраструктуры, бомбежек и опасности оказаться в центре боевых действий. Вкладывая в ее уста слова, более органичные для горожан стабильного мирного периода, авторы мягко «модернизируют» жительницу Берлина 1945 года, придавая ей черты человека более позднего времени и приближая ее к аудитории 1970-х годов.
О том, что идет война и у фрау Заурих дети погибли на войне, мы узнаем из ее недосказанной фразы. Герой же пока в основном молчит, и из пролога мы можем только узнать, что он не страдает болезнями почек. (– Нужно пить этот отвар при больных почках. У вас болят почки? – Нет. – Жаль. Очень жаль…)
«Весна – это победа над голодом, победа над зимой, и даже, если хотите знать, над смертью…» – скажет фрау Заурих, делясь с господином Бользеном житейской мудростью. В ее высказывании задана идея объективного – в природном, а не политическом смысле – приближения факта победы. Речь идет как бы и не про победу над фашизмом и не про конец войны, а про неизбежное развитие сезонного цикла. Но весна как победа над зимой автоматически выступает метафорой близящейся победы в войне. Победы, которая предрешена некоей имперсональной сущностью бытия. Авторы фильма заботятся о том, чтобы в этом высказывании не прочитывалось излишней пафосности, назидательности, какого-либо прямого идеологического посыла. Всего этого фильм панически страшится, обходя десятой дорогой.
Дело, видимо, совсем не в том, что авторы не желают воспевать подвиг советского народа, победу в войне и успехи отечественной политики. Но ставить это на центральное место в художественной материи начала 1970-х означало создавать искусство, сплошь состоящее из идеологических ритуальных высказываний, а потому банальное и заведомо неактуальное.
Нет, «Семнадцать мгновений…» начинаются с лесного ландшафта, летящих птиц, задумчивого одинокого человека. Три раза во время сцены пролога герои нюхают растения. Сначала герой нюхает набухшие почки, потом он и фрау Заурих нюхают сорванные травинки. Обоняние – одно из главных чувств, судя по прологу, и являет собой завуалированную метафору органической «навигации» индивида. Надо уметь вдыхать воздух эпохи и чуять эпоху, ориентируясь в происходящем интуитивно.
Как уже неоднократно замечалось исследователями, искусство позднего советского периода особенно тяготело к образам природы, используемым и в названиях картин – «Летят журавли», «Июльский дождь», «Был месяц май», «Калина красная», «Весна на Заречной улице», «Белое солнце пустыни», «Зимний вечер в Гаграх» и так далее. И в тематике – «У озера», «Неотправленное письмо», «Не стреляйте в белых лебедей», «Прощание». Кино подчеркивало принцип взаимной соотнесенности мира людей и мира природы, когда природа может выступать непрямой метафорой и общественной жизни, и душевных состояний.
Главный герой фильма, Макс Отто фон Штирлиц (Вячеслав Тихонов), пока вообще никак не вписан в идеологические и политические структуры. Это принципиально для начала – все должно начинаться с человека как такового и с его жизни в природном мире, который символизирует полноценное бытие, не равное бытию внутри идеологических структур.
(Ясный в своих закономерностях природный мир как предмет сложной рефлексии разведчика стал потом темой анекдотов: «Штирлиц поехал в лес за грибами. Грибов не было. Не сезон, подумал Штирлиц и сел в сугроб». )
Итак, сначала природа, человек, даже обыденность. «Как вы думаете, господин Бользен, я смогу еще сезон проходить в этих ботах?» Потом – государство, идеология, политика, общество. Лишь закадровый голос (работа Ефима Копеляна) сообщит в финале пролога, о каком, собственно, времени пойдет речь, вписав лесную «пастораль» в историческое время последних месяцев Великой Отечественной войны.
Уже в прологе задан маятник движения от временной и отчасти пространственной неопределенности к максимальной точности в обозначении места и времени действия. От природы – к обществу и политике. Этот маятник будет периодически работать на протяжении всех двенадцати серий. Да и сама линия отсылок к природе окажется полна контрастов. От огромных ухоженных псов в роскошной гостиной Геринга – к одинокому бездомному псу возле дома Штирлица. От спора пастора Шлага и провокатора Клауса о происхождении человека – к останкам доисторических мамонтов и чучелам приматов в музее природоведения, где герой ждет встречи с Борманом. От летящих птиц, навевающих Штирлицу думы о родной стране, – к забавным медвежатам в зоопарке Берна, которых так долго и беззаботно наблюдает профессор Плейшнер, сам будучи объектом неусыпного наблюдения служащих гестапо.
Фильм не выстраивает определенной концепции взаимоотношений индивида, общества и природы, но чувствует необходимость то и дело напоминать о наличии природного измерения. Его функции могут широко варьироваться в киноматерии фильма, но всегда оказываются в подчинении у функций социальных в развитии сюжета.
Будет меняться сама дистанция между аудиторией середины 1970-х и героями, живущими в 1945 году, между гитлеровской Германией, мирными очагами Западной Европы и советской повседневностью брежневского времени. Авторы фильма будут то приближать к нам происходящее, то подчеркивать его удаленность во времени и пространстве. И как бы непроизвольно наводить на вопросы о соотношении того времени и «нашего», то есть времени выхода «Семнадцати мгновений весны» к аудитории. В некотором смысле фильм Татьяны Лиозновой и Юлиана Семенова развивается в «постмодернистском настоящем времени», как именовал бы этот феномен М. Липовецкий [240].
«Стремление всей эпохи к фиксации настоящего времени», характерное для постмодернизма, как пишет Н. А. Хренов, логично сочетается с «разочарованием в революции, начавшимся в эпоху оттепели» [241]. О революции в «Семнадцати мгновениях…» речи нет, однако косвенно ощущается разочарование в современных «последствиях» революции. Можно говорить о разочаровании послеоттепельной культуры вообще в великих исторических событиях – таких, какими их призывает видеть и подавать официальная идеология. Разочарования во всенародном подвиге в Великой отечественной войне в «Семнадцати мгновениях…», конечно же, нет. Однако разочарование в традиционных, устоявшихся к 1970-м годам формах эстетической подачи этого подвига, как и вообще темы коллективного деяния, чувствуется довольно отчетливо.