Песня «Мгновения», звучащая впервые сразу после пролога, на вступительных титрах, вся построена на обращении к единичному слушателю-зрителю. Это обращение размыкает мир фильма в современность, то есть в советские 1970-е. Но делается это неназойливо, не назидательно, поскольку в интонациях Кобзона слышится скорее констатация неизбежного объективного закона, закона времени, а не утверждение некоей социальной установки на «подвиг» и «высокую ответственность».
В песне о мгновениях есть нечто, выходящее за пределы драматической ситуации фильма и близкое скорее людям мирного послеоттепельного периода, который долго было принято именовать «застоем». Тогда у многих создавалось ощущение остановленного времени, бесперспективности и безнадежности. Иногда «полжизни ждешь, когда оно придет, твое мгновение» – это не про Штирлица, даже не про его помощников. Война их всех мобилизовала, всем дала множество значимых мгновений, когда надо выбирать, проявлять себя, решаться на экстраординарные поступки. Полжизни ждать своего мгновения приходилось советским людям конца советской эпохи. Иногда они так и не дожидались своего мгновения, оставались в профессии или в общественной деятельности без больших свершений, не выделяясь из толпы рядовых, обыкновенных, не несущих большой ответственности за состояние общества.
Песня подразумевает двусоставный образ человека. К актуальному для военного времени человеку решающему, мобилизующему себя и других, а в целом – мобилизованного временем, примешивается тень другого человека – жителя мирного периода с разреженным воздухом бессобытийности, со сниженной ответственностью за поступки, при отсутствии самой необходимости поступки совершать.
«Свистят они, как пули у виска, мгновения, мгновения, мгновения» – для многих зрителей, выросших в послевоенное время и ведущих обыденную жизнь рядовых рабочих, служащих, студентов, школьников, эти слова звучали красиво и абстрактно. Но если возникали в их жизни «мгновения», то они чаще всего были связаны с нравственным выбором, как поступать в сложной ситуации – так, как ожидает начальство и как принято в силу негласных общественных конвенций, или же как велит совесть, понимание правды, верность профессии, человеческая добропорядочность. К этой ситуации нравственного выбора обращается песня, расширяя этическое пространство «Семнадцати мгновений весны» до проблемного поля 1960-1980-х годов, когда родилась производственная пьеса, когда были сняты фильмы Вадима Абдрашитова «Поворот», «Слово для защиты», «Охота на лис», картины Глеба Панфилова «Прошу слова», «Начало» и пр.
«Мгновения раздают кому позор, кому бесславие, а кому бессмертие». То есть речь идет о ключевых деяниях личности и о их нравственной оценке. В поэтическом строе стихов Роберта Рождественского именно мгновения выполняют роль высшего судии, этического камертона мира. Здесь нет прямых апелляций ни к теме государства, ни к теме идеологии, партии. Нет вообще никакой конкретики исторического момента или идеологического противостояния. Речь идет исключительно о человеке и его осуждении или символическом вознесении во времени. Что есть бессмертие в мировоззренческой структуре этой песни? Доброе имя в памяти потомков – в одухотворенной материи истории. А историю творит личное участие в ней человека.
Развивается и линия соотношения песни с сюжетно-визуальной материей фильма. «Из крохотных мгновений соткан дождь, течет с небес вода обыкновенная…» Малые частицы – составные элементы огромного, неизмеряемого, сакрального целого, будь то вода или небеса. Текучая, неуловимая природа парадоксальным образом все равно важна своими первоэлементами. Малое и обыденное как драматическое и нередко ключевое звено, как кульминация в пространстве массивного, грандиозного и грозного – настойчивый лейтмотив «Семнадцати мгновений…»
Из малых мгновений соткана и логика рассуждений Штирлица в трудные минуты, и его методика сохранения самообладания. Когда он решает рискованную головоломку, он складывает из спичек фигурки животных. Во время очередной бомбежки Штирлиц продолжает складывать фигурку лисы – и это занятие напрямую предшествует спонтанному шагу героя, вошедшего в кабинет правительственной связи и позвонившего Борману. Оставленный же Мюллером в подвале гестапо Штирлиц делает из спичек мордочку льва. А потом складывает ежика. И, возможно, лев ассоциируется с Борманом, а еж – с Мюллером. Но главное не это, а переключение с конкретики политической ситуации и своей личной судьбы на образы природного мира, собирающиеся из маленьких предметов, спичка за спичкой.
В судьбе Плейшнера роковую роль играет невнимание к подробностям и мелочам – цветку на окне, отсутствию ответа на пароль. И спасает его от попадания в гестапо и от вынужденного предательства тоже мелочь – ампула с ядом в одной из сигарет.
Мелочи важны как материя атмосферы действия, неповторимые мгновения бытия. Узелок на шнурке лыжного ботинка у пастора Шлага. Запонка у Штирлица при переправке Кэт под видом его жены в Берн. В свою очередь, Штирлиц и пастор в разговоре Шелленберга и Гимлера даже не называются, они именуются мелочами, которые Шелленберг может «додумать сам». Тем не менее, эти живые «мелочи» оказываются решающими в судьбах мира.
Документальность и ее иллюзии
В каждой серии существует несколько точных обозначений времени начала эпизода. Под звуки жесткого тиканья часов на весь экран возникает титр, состоящий из двух строк: на верхней – число, месяц, год, на второй – часы и минуты. Такие титры появляются за одну серию три-четыре раза, стало быть, и время начала каждого события фиксируется именно столько раз. Но самих событий, и, как правило, с мгновенными переносами в пространстве и времени, набирается за каждую серию гораздо больше. Их статус во времени и, что еще важнее, на шкале исторической достоверности и ее иллюзий чрезвычайно неоднороден.
«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова
Решение «Семнадцати мгновений…» как черно-белого фильма исключительно принципиально, поскольку иллюзия исторической достоверности определяет эстетику всей картины. (Создание цветного варианта фильма, на наш взгляд, является абсурдным непониманием эстетической специфики произведения.) Черно-белая гамма объединяет постановочные кадры, относящиеся к авантюрному повествованию в настоящем времени, черно-белую военную фото- и кинохронику разных стран, а также фотоматериалы и кинокадры, которые можно обозначить как псевдодокументальные, смоделированные для рождения атмосферы той эпохи и иллюзии абсолютной документальности повествования. Перепады между качеством документальности и псевдодокументальности разных эпизодов весьма существенны. Однако они нейтрализуются единством черно-белой палитры – и вместе с тем сохраняются благодаря разной динамике (хроника довоенного и военного периода очевидно передает движение более ускоренным и отрывочным), и фактуре изображения (меньшая четкость, более крупная зернистость и пр.)
Как писал А. С. Вартанов, «документальное искусство по своей структуре представляет собой, пожалуй, наиболее законченный тип открытой образной системы» [242]. Причем дело не только в том, что в «структуру образа… проникают элементы внеэстетического характера», но и в «расчете на непременное соавторство воспринимающего его читателя, зрителя, слушателя» [243]. В «Семнадцати мгновениях…» эта неоднородная природа документальности, ориентированной на внутренний диалог с аудиторией, организует развитие художественной материи картины. Взаимоотношения подлинно документального, псевдодокументального и откровенно постановочного постоянно меняются, приглашая зрителя привыкать к эстетическому решению на грани закрытой и открытой формы. Монтаж идет не только на уровне больших эпизодов, которые можно внятно разграничить, но и на уровне мелких визуальных элементов, отдельных кадров. Есть несколько моментов, когда главные герои фильма буквально вписаны, вмонтированы в реальную кинохронику эпохи, или же кинохроника встроена в визуальный ряд в целом постановочного эпизода.
Так, в девятой серии, в знаменитой сцене, когда «Штирлиц идет по коридору», возникает авторский отсыл к разговору героя со своим шефом, Шелленбергом (Олег Табаков) во время футбольного матча в 1943 году.
«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова
Документальные кадры отображают атмосферу и погодные условия определенного дня. Метет снег, он уже порядком запорошил футбольное поле. На трибунах волнуются болельщики, реагируя на очередной острый момент игры. Многие на стадионе укрыты пледами и одеялами. Камера показывает их с близкого расстояния, и некоторые болельщики, улыбаясь, смотрят в объектив. Среди шумной толпы на трибунах – Штирлиц с Шелленбергом, в пальто, шарфах, перчатках, Штирлиц даже едва заметно съежился от холода. Но оба погружены в обсуждение своих насущных дел. Они, конечно, не смотрят в объектив, однако находятся как бы в одном пространстве и времени с теми, кого снимали открытые кинокамеры в публичном пространстве.
Штирлиц и Шелленберг то ли сняты «другими», «скрытыми» камерами, не для открытого доступа к этой репортажной съемке, а исключительно для нас, для аудитории фильма на политические темы. Или даже и не сняты, а как бы подсмотрены и подслушаны авторским кинозрением и кинослухом.
Историческое время, поддержанное кинохроникой, здесь – часть субъективных воспоминаний, а они передаются нам не потому, что сейчас эти воспоминания нахлынули на героя, но потому, что закадровый голос-автор в курсе всего, в том числе и прошлого всех действующих лиц. Автор в данном случае делится с нами данными, почерпнутыми из памяти Штирлица (как и во многих других случаях). Мгновения текущего настоящего обнаруживают дополнительный внутренний объем – в те минуты, пока Штирлиц идет по коридору, вмещается история его многомесячных усилий по торможению работы немецких физиков над атомной бомбой.
В одиннадцатой серии, в эпизодах скитания Кэт, происходит тончайшая подгонка друг к другу кадров хроникальных, показывающих измученных прохожих полуразрушенного города, и кадров перемещения по Берлину измученной Кэт. Взгляды редких прохожих иногда направлены на камеру, и тем непреложнее достоверность съемки, не обязанной соблюдать основное правило закрытой киноформы. Кэт в камеру, ясное дело, не смотрит, но ее настроение и ее взгляд удивительно вторят самоощущению только что показанных нам реальных мирных жителей военного периода. Это акцентирует общность всех обездоленных, уставших от войны и неопределенности людей. Неисторические лица киноповествования оказываются то более, то менее прочно вписаны в историческую реальность, а история – зримо вплетена в судьбы вымышленных героев.