Кроме того, фильм неоднократно индивидуализирует и видоизменяет контекст восприятия документальной хроники. Да и сама она может выступать в разных «ролях». То в качестве окружающей реальности, разворачивающейся вокруг героев, как в описанных выше эпизодах. То – в качестве актуального воспоминания о недавнем личном опыте, который трудно пережить. Например, повествование закадрового голоса о выезде Геринга на фронтовой участок, где удалось прорваться русским танкам, сопровождается документальными кадрами ожесточенных боев. Далее мы видим Геринга уже в автомобиле. Однако кадры артиллерийских залпов с резкими диагональными вспышками продолжают накладываться на фронтальную мизансцену в салоне машины – и как бы перечеркивают ее, отменяют остатки комфорта в настоящем фашистского олимпа. Огонь орудий словно продолжает сверкать в сознании Геринга, стоит перед глазами, что передает крайнюю степень его потрясенности увиденным.
Или же документальные съемки используются именно как кинохроника, по отношению к которой герои являются заинтересованными зрителями и которую оценивают критически, в ряде случаев усматривая в ней скорее идеологический продукт, нежели обрисовку объективной общественно-политической ситуации. В первой серии, после фиксированного мгновения 12 II 1945, 19 часов 45 минут мы смотрим несколько фрагментов из официальной военной кинохроники США, СССР и Германии. Тем самым, мы переносимся в разные временные периоды и районы военных действий Европы. Наблюдаем прибытие Рузвельта и Черчилля на знаменитую конференцию в Ялте. И в то же время следим за беседой Шелленберга и Гимлера, обсуждающих кинохронику в политической реальности весны 1945 года.
Этот эпизод обращает внимание зрителей на то, что кинохронику можно воспринимать отнюдь не как визуальную объективную информацию – а ведь именно таков «миф» документальной фотографии и кинохроникальных кадров. И в них самих, и в их массовом восприятии доминирует, как сказал бы В. Т. Стигнеев, «установка на предельную объективность изображения и максимальное устранение какого-либо субъективного истолкования» [244]. Однако кинохронику можно рассматривать и как идеологически окрашенное высказывание, способное содержать и дезинформацию, и субъективный взгляд какой-либо одной политической стороны. Нет исторически объективной кинохроники, а есть кинохроника разных политических держав, группировок, идеологических систем. В таком случае, что же смотрим мы в пространстве фильма? Всякий раз, в каждом новом эпизоде – нечто особенное, неоднозначное, к чему следует снова и снова корректировать отношение, осуществлять индивидуальную «пристройку». Создавая иллюзию объективности для невзыскательного, аполитичного зрителя, фильм то и дело акцентирует относительность всякой объективности неигровых фото- и кинодокументов для думающего, наблюдательного зрителя.
Более всего эстетика фильма склонна доверять авторскому сознанию, воплощаемому в закадровом голосе, монтаже, атмосфере, звуковой палитре и игровых эпизодах. А документальность – та «опция», которая подвергается авторскому воздействию, даже манипуляции, и ее место, как и смысл самого присутствия, обновляются бессчетное число раз.
Эпизоду просмотра военной кинохроники предшествует другой, полностью игровой, но претендующий на документальность и идеально конструирующий ее иллюзию. Здесь демонстративно ничего не объясняется и не поясняется; нет и никаких традиционных диалогов, выдающих драматургическую сделанность сцены. Мы видим узкую лестницу, по которой спускается некий человек, обладающий сознанием своей весомости. Позже выяснится, что это Борман. Однако знатоки бардовской песни могли узнать в персонаже, носящем фашистскую форму, Юрия Визбора; это создавало дополнительный игровой нюанс, ситуацию хорошо известного, «своего» для аудитории в шкуре «чужого», врага.
Мы наблюдаем, как открываются и закрываются металлические двери с особыми затворами. Слышим лязг дверей и приглушенные голоса. Только после этого вступления появится титр «Бункер Гитлера», а еще позже – «Стенограмма совещания у фюрера…» Вид снующих стенографисток и толпящихся вокруг Гитлера чинов рейха сочетается с титрами, перечисляющими присутствующих. Свойства бумажного документа синтезируются с «документностью» экранного действа. Внутрикадровый звук сходит на нет, а закадровый голос как бы переводит речь Гитлера. Камера в это время медленно блуждает по лицам приближенных, смотрящих в сторону или в пол и явно не испытывающих воодушевления, в отличие от фюрера. Сцена передает картину настроений высших чинов рейха и прививает зрителю вкус к переживанию «художественной документальности», иллюзийной достоверности повествования.
Но что это за эпизод по «легенде» фильма?
В данном эпизоде, как и в других аналогичных, есть некая двойственность. Это как будто документальные кадры, доступные авторам «Семнадцати мгновений…». И тогда авторы, и прежде всего автор, воплощенный в закадровом голосе, выступает подобно телевизионному ведущему, закадровому транслятору ценных видеоматериалов. Усложненность временной модели и монтажа, при их органичности и легкости для восприятия, роднят данный фильм с телевизионными открытыми формами, в частности, репортажными, в которых прихотливая динамика человеческого сознания нередко воплощается более интенсивно, нежели в закрытых экранных формах [245].
Вместе с тем, это не снятое кино, но визуальная проекция авторского сознания, нематериальный документ, создаваемый и транслируемый самим авторским сознанием напрямую, в экранную материю целостного большого фильма. Тем самым, статус визуального ряда и авторского начала постоянно видоизменяется, будучи то более, то менее определенным и жанрово внятным. Он балансирует между официальной кинохроникой, неофициальными и строго секретными видеозаписями и магнитофонными записями, личными воспоминаниями отдельных персонажей и внеличным воспоминанием-знанием-воссозданием отдельных исторических событий, производимым авторским сознанием. Иногда блоки документальных и псевдодокументальных видеоматериалов, сопровождаемых закадровым голосом, выполняют роль внутреннего зрения и внутренней визуализированной рефлексии Штирлица и/или авторского начала. Одно от другого нередко отделить невозможно. Принципы условности в фильме постоянно уточняются. И нет жесткого закрепления функций за каким-либо приемом.
Подобно тому, как кино- и фотодокументы выступают в разных ролях по мере необходимости повествования, так и авторский голос в симбиозе с различным видеорядом тоже исполняет разные партии. В результате создается визуально-звуковое пространство непрерывной, без жестких внутренних границ, рефлексии главного героя, автора, исторических персон и неисторических персонажей – некая многосубъектная и в то же время надсубъектная картина. К ней отчасти применима характеристика, которую А. А. Новикова дает телевизионной реальности: «… телевидение в каждой передаче демонстрирует фрагменты картины мира той или иной субкультуры с обозначенными в них эмоциональными отношениями к разного рода предметам и явлениям… Полученную информацию зритель вполне может применить к своей картине мира, тем самым обогатив ее» [246].
Отличие картины «Семнадцати мгновений…» от телереальности, конечно же, в том, что фильм претендует на создание целостной картины мира и действительно ее создает. Однако, это не отрицает наличия акцента, возможно, совершенно бессознательного, на полифонии точек зрения внутри этой целостности. Усилен эффект разомкнутости картины мира, обозначены возможности мысленно ее корректировать и считать целостность заведомо неабсолютной, условной. Показаны воззрения нацистов и их официальная картина мира, показаны взгляды на мир политиков США и Великобритании, высоких чинов рейха и простых немцев, «простых русских разведчиков» и высших чинов СССР, авторов – думающих современников аудитории советских 1970-х, и тех же авторов – работников кино, литературы и телевидения, зависимых от советских официальных структур и не равных творческим функционерам этих структур.
Принцип появления титров тоже неоднократно трансформируется, тем самым видоизменяется и характер подразумеваемых обращений к зрительской аудитории. Зрителя то предупреждают, давая информационный титр перед новым эпизодом или в самом его начале. То интригуют или побуждают включить собственную логику и знания, догадываясь о месте и возможных участниках эпизода еще до их обозначения. Киноэстетика ориентирована и на внутреннюю саморефлексию о достоверном и иллюзорном, и на постоянное общение с аудиторией. Регистр того и другого находится в постоянной динамике.
Иногда визуальный ряд словно предчувствует определенный поворот событий или комментирует происходящее. Во второй серии герой берет четыре листка бумаги и на каждом чертит портрет-маску, портрет-пародию и в то же время просто схематичное обозначение одного из возможных инициаторов переговоров с Западом. Тем самым, каждая из влиятельных фигур уподоблена бесплотному знаку: они теперь – функции навигации в мире политики конца Второй Мировой. Трое (все, кроме Гимлера) наделены небольшой долей комизма, упраздняющего страх перед ними и их политическую значимость. Символически Штирлиц их уменьшил, хотя на практике умеет верно оценивать. Однако, что показательно, нету в этих образах-эмблемах желания унизить чины рейха, выразить свою ненависть к ним, нет вообще жестко фиксированного отношения к четырем персонам как к врагам. Они – фигуры в игре, которую будет вести герой. В рисунках Штирлица обозначается его умение эмоционально дистанцироваться от деятелей рейха, рефлексировать без патетики, без крайних эмоций, в рабочем режиме. Рисунки в той же мере говорят о натуре героя, в какой предваряют неброскую, однако эффективную стилистику его деятельности.
«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова
В пятой серии, ускользая от «хвоста», Штирлиц заезжает в кабачок «Zum Groben Gottlieb», интерьер которого оформлен с выдумкой. Стены испещрены забавными рисунками. Возле стены красуются «настоящие» старинные доспехи, и камера зависает перед ними, чтобы мы успели их рассмотреть. Штирлиц занимает столик, садясь спиной к столбу с изображением забавного рыцаря, одетого в латы и даже в шлем с плюмажем. Однако нос у рыцаря картошкой, а наивный взгляд выдает скорее простофилю, чем бравого воина. Пустые доспехи как украшение интерьера и рыцарь как комический персонаж – в этих визуальных акцентах, вроде бы принадлежащих повседневному пространству, читается и сарказм, направленный на милитаристские амбиции Германии, и мягкая ирония по отношению к самому Штирлицу.