Именно в этой серии он впервые рядится в берет и клеит усы перед встречей с Борманом – встречей, которая не состоится. Именно в этой серии, не подозревая, что Кэт жива, герой пройдет мимо клиники, где лежит уцелевшая радистка. Герой слишком быстро переключается на попытки наладить контакт с Борманом – вместо того, чтобы самолично проверять все госпитали и больницы, исходя из допущения, что радисты могли выжить. Как «рыцарь», прежде всего призванный спасать слабых и беззащитных, Штирлиц в этот день временно провалился, о чем еще не подозревает. А киноглаз уже шлет визуальный отклик на это обстоятельство.
Начало общения Штирлица с Плейшнером происходит среди стеллажей библиотеки. На торцах стеллажей развешаны гипсовые слепки – копии фрагментов античных рельефов и скульптур. Среди них фрагмент Пергамского алтаря, битвы Афины с гигантом Алкионеем. Плейшнер не похож на античного бога, гиганта или хотя бы императора. Слепки оттеняют его угловатые, неуклюжие движения и вид типичного ученого, далекого от внешнего благообразия, а также от власти и физической силы. Но у Плейшнера будет своя битва, без оружия, без эффектных экспрессивных поз для запечатления в скульптуре. Тем не менее, это жестокая битва посреди улицы и в подъезде, битва, в которой он выберет именно античный способ насильственной смерти – самоубийство. Создавая визуальный контраст, «античный» фон одновременно предвещает героизм Плейшнера и внешнее несходство этого героизма с высокой гармонией античной пластики.
В пиршестве художественных решений вне жесткого схематизма совершенно не чувствуется сложная рациональная сконструированность экранного повествования, по сути являющегося лоскутным одеялом. Напротив, возникает кажимость непосредственно развивающегося, свободно текущего, чуть ли не импровизационного киноповествования, даже «самоповествования». Оно следует то ли за стихией развивающихся событий, то ли за спонтанной эмоционально-интеллектуальной деятельностью множества лиц…
Разведчик Второй Мировой в послеоттепельных ритмах
Взаимоотношения Штирлица и времени в изрядной степени парадоксальны. На словах Штирлиц постоянно следит за временем, торопится и дорожит каждой минутой. Но функции интереса к точному времени в разных сценах не одинаковы. В первой серии ему необходимо знать точное время, чтобы приготовиться записывать послание из центра. На неопределенный ответ горничной герой разражается внутренней тирадой: «Счастливая девочка! Она может себе позволить это „около семи“. Самые счастливые люди на земле те, кто могут вольно обращаться со временем, ничуть не опасаясь за последствия».
«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова
В педантизме героя бывает много показной риторики, необходимой для создания образа «истинного арийца» и профессионала политической разведки. «Ваши часы отстают на две минуты», – строго замечает Штирлиц, отдавая младшему чину шифровку. «Ваши часы отстают на семь минут», – не менее жестко начинает Штирлиц разговор с Мюллером в подвале гестапо.
«Барбара, у меня очень мало времени!» – громко произносит Штирлиц ушедшей на кухню конспиративной квартиры работнице СС. Громко, чтобы продемонстрировать свою деловитость, официальность, но заодно как-то разрядить ситуацию пребывания в одной комнате с готовой разрыдаться Кэт, упредить возможную эмоциональную эскападу с ее стороны. Однако все это – вынужденные, ситуативные реакции и демонстрация грамотного отношения к «мгновениям», не более того.
А между тем, по своему темпераменту и поведенческому ритму Штирлиц – медленный персонаж, если учитывать деление на быстрые и медленные роли, сформировавшееся еще в древнеримском театре [247]. И это же его профессиональное кредо. «Штирлиц никогда не торопил события. Выдержка, считал он, оборотная сторона стремительности. Все определяется пропорциями – искусство, разведка, любовь, политика…» – поясняет авторский голос в девятой серии.
И «команду» соратников Штирлиц подбирает тоже скорее медлительных. «Я успеваю добежать только до половины коридора», – с самоиронией скажет Плейшнер (Евгений Евстигнеев), решая не торопиться в убежище при начале очередной бомбежки.
Действие на протяжении всех серий разворачивается неторопливо, даже замедленно, как бы подстраиваясь под ритмы Штирлица, несмотря на законы авантюрного жанра, склонного к ускорению ритмов и уплотнению событийного ряда. И несмотря на лихорадочные усилия рейха по отстаиванию своих интересов в те дни, когда крах фашизма стал неизбежен. Штирлиц, быть может, даже излишне усерден в сохранении демонстративного спокойствия. У Кальтенбруннера именно оно-то и вызывает недоверие.
Но такой уж человек Штирлиц – «молчун», как характеризует его Мюллер, неторопливый, и, скорее, с английским чувством юмора, с умением острить, сохраняя невозмутимое лицо, что так ценит жизнелюбивый, улыбчивый Шелленберг (Олег Табаков). Диалог между ним и Штирлицем в четвертой серии касается излишнего интонирования реплик адъютантом Гимлера. Как замечает Шелленберг, «он рапортует, словно артист оперетты, голосом из живота и с явным желанием понравиться». Чрезмерная встроенность в текущий момент, излишняя отзывчивость на запросы начальства вызывают раздражение и насмешку. Но это – ритм вёртких лизоблюдов, их могли насмешливо обсуждать и в советских учреждениях брежневского периода, где подобострастных секретарей и референтов всегда хватало.
На самом деле, Штирлиц живет в ритмах советского человека эпохи так называемого «застоя», когда большинству рядовых граждан торопиться было, в общем-то, некуда и незачем. Когда глобальные общенародные цели отмерли в ходе практики жизни, а возможности личных завоеваний сделались более чем проблематичными. И когда скепсис могло вызывать именно чье-то рвение по первому зову начальства. Фильм постоянно ищет приемлемые и актуальные соотношения образа главного героя с реальным современником, которого точнее будет назвать человеком поздней советской эпохи, а не советским человеком. Образ Штирлица – динамический микс черт субъекта европейской культуры с манерой поведения, импонирующей интеллигенции позднесоветского периода, с неравномерным присутствием элементов жанрового авантюризма и героики. Как пишет зарубежный автор, «Семнадцать мгновений…» – это «прежде всего отклик на собственные семидесятые» [248].
Случаются ситуации, когда не только Штирлиц, но и его шеф Шелленберг (аттестующий себя как «интеллигентного человека, трезво оценивающего момент»), и некоторые другие персонажи острят и язвят совершенно в духе интеллигенции позднесоветского времени. Их прямая соотнесенность с эпохой выхода фильма на телеэкраны оказывается гораздо важнее принадлежности к разным политическим лагерям в 1940-е годы. Штирлиц: «Сейчас меня занимает больше всего проблема, как можно при помощи физической химии приостановить процесс оглупления масс. Трудно стало работать. Столько развелось идиотов, говорящих правильные слова…» Шелленберг: «Мюллер бессмертен, как бессмертен в этом мире сыск». Генерал в поезде (обнаружив, что у Штирлица тоже есть коньяк и салями): «Значит, мы с вами хлебаем из одной тарелки». Так могли бы сказать и получатели спецпайков в позднесоветский период. Генерал Вольф (на скрытый упрек в его службе в СС, высказываемый представителями американской разведки): «У нас все были в СС». Что звучит также, как звучало бы «У нас все в КПСС». Неочевидная ирония в адрес всей мобилизационной линии тоталитарного государства спрятана в диалоге Вольфа с пилотом на аэродроме Больцана, везущим секретное донесение Гимлеру:
Вольф. – Если вас собьют – на войне все может быть – вы обязаны сжечь это письмо еще до того, как вы успеете отстегнуть лямки парашюта.
Пилот. – Я не смогу сжечь письмо до того, как отстегну лямки парашюта, оттого что меня будет тащить по земле. Но первое, что я сделаю, отстегнув лямки, так это сожгу письмо.
Детали парашютной амуниции, проза практической жизни, категории технически осуществимого – вот что кладет предел требованиям самоотвержения и «беззаветного служения». Пилот неявно раздражен тем, что генерал не принимает в расчет простых практических нюансов. Пора об этих нюансах напомнить, опустить высшее руководство на землю. И если поведение пилота не по-советски свободно, то поведение Вольфа в данной сцене смахивает на стилистику именно советской командности без учета материально-практической стороны жизни.
Соотношение чужого прошлого общественно-государственной машины со своим настоящим такой машины проявляется как бы ненароком, случайно, как «ляпы» – то ли авторов, то ли самих действующих лиц.
Жизнь накануне краха отжившей государственной системы – вот актуальная тема. На протяжении всех серий разворачивается спектр отношений к данной ситуации разных лиц. Тем самым, реалии Германии 1945 года обретают черты универсального образа – недемократическое государство в эпоху своего кризиса. Если посмотреть на «Семнадцать мгновений весны» в этом ракурсе, то фильм не столько повествует о последних месяцах Второй Мировой войны, сколько непроизвольно выражает предвидение заката советского государства. Этот закат начнется через десять с небольшим лет после выхода «Семнадцати мгновений…»
Трикстерство в берете и без него. Играя другого себя…
Кажется, что именно Мюллер со своей манерой общения привносит в происходящее некоторый элемент игры и трикстерства. Леонид Броневой ведет роль на мимических и эмоциональных контрастах. То он скучный и безжалостный, то он свойский и даже лиричный, злобно-напряженный – и тут же веселый и открытый. Мюллер купается отнюдь не в своем ремесле, но в динамике собственных преображений. Их непредсказуемость и производит эффект могущества Мюллера, на самом деле весьма сомнительного. Ему хотелось бы считаться демонической персоной. На лесть Штирлица Мюллер тут же реагирует одобрительно: «Приятно, когда тебя считают дьяволом. Люди умирают, память о них остается. Пускай даже такая память».