Все превращения Мюллера органичны, мимолетны и неотделимы от его внутренней целостности человека и образа. В этом он весьма традиционный «бес», демонический плут, жанровая фигура.
Но кто тогда Штирлиц? Жанровым его никак не назовешь, хотя к жанровости он тоже имеет отношение. Он в нее играет, невесело и без удовольствия, в отличие от Мюллера, а исключительно по необходимости.
Вид Штирлица, при беглом взгляде, производит впечатление однозначное. Это человек неколебимый, «высеченный из кремня и стали», как характеризует его Айсман (Леонид Куравлев). И живет он, кажется, не во времени, а в вечности, куда устремлен его суровый взгляд. Таким Штирлиц вошел в массовое сознание и пребывает там в качестве мифа. Однако, если мы посчитаем, сколько раз он переодевается из штатского в военного и обратно, сколько раз он меняет стилистику общения, окажется, что Штирлиц гораздо больший трикстер, нежели Мюллер.
Когда Штирлиц идет на первую встречу с Борманом, которая не удастся, и на вторую, которая состоится, он изменяет свой облик. Надевает беретик, черные очки, клеит усы. В беретике он выглядит как штатский зануда. Как напоминает Борману Штирлиц – когда-то тому показалось, что Штирлиц похож не на шпиона, а на профессора математики. «Ну теперь вы похожи на шпиона», – отвечает Борман.
Человек в берете – вообще один из вещных лейтмотивов «Семнадцати мгновений…» Беретик формально роднит Штирлица и Кэт. Но, в отличие от Штирлица, Кэт носит беретик не в качестве камуфляжа, а в качестве повседневного головного убора. По своей манере поведения, даже по самочувствию, она остается обычной женщиной – но занимается необычным делом, выполняет тайную работу в сфере политики. А для окружающих она обычная женщина в беретике, в этом ее спасение в берлинском трамвае, берлинском отделении полиции, берлинском бомбоубежище.
«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова
Беретик очень идет Кэт, она в нем выглядит как абсолютно неподдельная рядовая жительница Берлина. Это ее роднит с хозяином птичьего магазина в Берне. Тот смотрится в похожем берете так, словно прямо в нем и родился.
Берет выступает как универсальная полисемантическая деталь, он и нужен для выявления всей тождественности или неоднозначности личностной сущности и внешнего облика. Берет это и одежда всякого человека, который может и быть обычным, и иметь героическую миссию – таков случай Кэт. Это и атрибут рядового обывателя, не желающего нести никакого груза опасных забот. И, наконец, элемент костюмировки разведчика. Но в берете Штирлиц изображает не того разведчика и шпиона, каким является на самом деле, а какого-то другого, или ненастоящего, ходульного шпиона.
Однако и без берета и приклеенных усов Штирлиц часто играет роль другого. Манера его общения «от имени» своей должности в политической разведке рейха – отрывистая речь, жесткие, даже грубые интонации, безжалостность – на самом деле, воскрешают старый, еще в эпоху немого кино сформировавшийся экранный типаж злодея и монстра. Таким тоном разговаривали человек-невидимка Гриффин, двойник доктора Джекила мистер Хайд, доктор Мабузе, злодей в «Мисс Менд» (режиссеры Федор Оцеп и Борис Барнет, 1926, по повестям Мариэтты Шагинян), иностранные шпионы в советских приключенческих фильмах, вроде «Тайны двух океанов» (1957, режиссер Константин Пипинашвили, по роману Григория Адамова). Таким был международный стиль кинозлодеев более раннего периода.
В отличие от них, Штирлиц постоянно изменяет степень своего показного злодейства, делает его то приглушенным, то демонстративным, то убирает совсем, как бы намекая почти на доброту и благородство где-то глубоко в душе. «Вы словно оборотень. Ужасно трудно вам верить. У вас столько лиц», – печально констатирует пастор Шлаг (Ростислав Плятт). В отличие от Мюллера, Штирлиц в таких ситуациях почти утрачивает свою человеческую органику и обретает даже с избытком органики какого-то хамелеонствующего и никому не понятного субъекта.
Но Штирлиц далеко не самый тонкий актер в игровом политическом пространстве. На шкале социального артистизма он все равно предпоследний (хотя и с большим отрывом) перед бездарнейшим Холтоффом (Константин Желдин), топорно разыгрывающим спектакль перед Штирлицем по приказу Мюллера.
Куда артистичнее провокатор Клаус (Лев Дуров), входящий в роль марксиста, сбежавшего из концлагеря. Еще тоньше работает районный следователь гестапо (Виктор Щеглов), изображая человеколюбивого и дотошного страхового агента. И даже Кэт (Екатерина Градова) в общении с ним удивительно последовательно придерживается роли интеллигентной женщины в беде. Оба они работают на пределе своих «легенд», нигде не прокалываются, нигде не фальшивят – то есть фальшивят постоянно, ровно, без пережимов. Смотрят друг другу в глаза, прекрасно видят сущность друг друга и делают вид, что слепы. Весь вопрос в том, кто дольше продержится в этой точности игры. «Сыграй все точно на допросе», – предупреждает Штирлиц Кэт, пока ведет ее по коридору клиники. И Кэт сыграет.
Генерал Вольф (Василий Лановой) на переговорах с Даллесом (Вячеслав Шалевич) держится как идеально благородный рыцарь Германии и всей Европы, спаситель европейского культурного наследия. А по сути – покупает благоволение американцев в обмен на возможность обретения ими великих и бесценных шедевров европейского искусства. Ни одного прямого слова, ни одного лишнего движения мускулов лица, ни одного интонационного намека – лишь готовность в нужный момент протянуть Гюсману (Алексей Эйбоженко) список итальянских шедевров, «спасенных и спрятанных в личные тайники».
Во всех этих ситуациях персонажи как бы изображают «других себя». Это почти как наваждение, как перевоплощение, даже дублирование – и функционирование персоны с тем же обликом, но совершенно иным социальным статусом или мировоззрением. Обычно, обман, интрига, двойственность позиции играются в кино совсем не так. В актерском исполнении общепринято подавать какие-то сигналы, намекающие на разницу между произносимым и подразумеваемым, какие-то «швы» между наружным и внутренним. В «Семнадцати мгновениях…» весьма часто такие «швы» демонстративно отсутствуют, именно это – типичное правило и для исполнителей, и для актерствующих персонажей. Актеры как будто самоустраняются и уже не управляют своими персонажами, а те сами играют «других себя», без тени остранения и утрировки.
Перед тем, как убить Клауса, Штирлиц делится с ним самым ошеломительным наблюдением: жертвы доносов Клауса никогда потом не упоминали его на допросах, не могли заподозрить его вины, то есть безоговорочно верили в отсутствие его связи с режимом. Потому что Клаус – вылитый оппозиционер и свободно мыслящий человек. В свою очередь, Клаус как провокатор не может распознать в Штирлице «предателя рейха», уж очень ему приятно общаться с этим функционером режима.
Персонажи в «Семнадцати мгновениях…» не просто обманывают или симулируют. Они уходят в «другого себя» и потом возвращаются оттуда к прежнему себе, к той своей сущности, от имени которой они и на самом деле действуют в этом мире. Действия, реальные поступки определяют сущность персонажа, а внешний рисунок может варьироваться без всякого наигрыша. Это сугубо кинематографическая манера, рассчитанная на идеальность иллюзии реальности, а не на театральную выразительность. Это игра не характерная, не жанровая, но на полутонах психологического реализма, доходящего до документализма.
Но если есть такие персоны, то как тогда жить? На что опираться в попытке добраться до истинной сути человека? Как говорит Штирлиц пастору, остается только верить.
Вот Плейшнер поверил в то, что он в свободной Европе среди свободных мирных граждан…
Итак, утрачивается ясность признаков, по которым можно распознать внутреннюю сущность людей. Все критерии разрушены, все опознавательные знаки перепутаны. И только авторы могут уберечь от провала и гибели одних действующих лиц, пожертвовать другими, иногда, но отнюдь не всегда обратить возмездие на тех, кто давно его заслужил. Справедливость, удача, спасение – все остается в основном на попечение авторов. Это хорошее оправдание и жанровым наворотам, и желанию их закамуфлировать под реализм и документализм. «Семнадцать мгновений…» неоднократно дают понять, что счастливые развязки при гиперреалистичности и злых, и добрых исключительно условны. Потому они и должны быть чрезвычайно похожи на внежанровые, убедительно достоверные чудеса, которые «случаются раз в жизни». Это очень неоптимистичный взгляд на мир, он выходит далеко за пределы философии авантюрного жанра.
Порушенная приватность
Фильм демонстрирует фронтовые реалии исключительно в документальной кинохронике Второй Мировой войны. Основная же линия действия строится как мирная по антуражу и средствам противостояния. За все двенадцать серий герои фильма стреляют считанные разы. Во второй серии Штирлиц убивает провокатора гестапо. В девятой серии охранник Кэт Хельмут (Отто Мелиес) убивает ведущих допрос Рольфа и Барбару. В десятой серии происходит перестрелка Хельмута и сыщиков, привлеченных Мюллером для розыска Кэт. В остальном, все акценты действия в настоящем времени перенесены с вооруженных столкновений на косвенное, нефизическое воздействие и типы противостояния без оружия, с использованием мирных средств – прослушивающих устройств, работы интеллекта, убеждающих речей, моделирования и симулирования определенных ситуаций. Это те средства, которые были особенно актуальны для эпохи холодной войны, когда снимался фильм.
Прослушивание разного рода неоднократно становится предметом демонстрации в «Семнадцати мгновениях…» Ведется прослушивание завершенных записей, постфактум: Штирлиц и Клаус слушают записи общения провокатора с пастором, Айсман прослушивает записи допросов пастора, которые вел Штирлиц, а Мюллер прослушивает аналогичную запись допроса Кэт. Происходит и прослушивание параллельное ведущимся разговорам и допросам, как во время допроса Рунге или переговоров Вольфа с Даллесом. Если бы все дело было только в создании атмосферы тотального шпионажа и надзора, смысл этого мотива ограничивался бы прозрачным намеком авторов на сходство методов контроля у фашистской Германии, США и советского государства.