Однако фильм идет значительно дальше. Прослушивание то и дело дополняется или заменяется подглядыванием и скрытым наблюдением. В первой серии – это лишь художественный прием, подчеркивающий всю ценность нашей возможности заглянуть в глазок камеры с уголовниками, где сидит пастор Шлаг, и увидеть «их нравы». (Кстати, сам мотив уголовников, не менее далеких от благородных героев, нежели откровенные политические или «классовые» враги, тяготеет к традиционному для советского искусства мотиву черни, что тоже намекает на параллели бытия двух государств). Сюжетная канва фильма здесь преображается в саморефлексию о сущности киновзгляда, так что такой поворот эстетики задан с самого начала.
В десятой серии Мюллер, приведя Штирлица в подвалы гестапо, сначала заглядывает в глазок пустующей камеры для допросов и пыток, а потом уже приглашает Штирлица войти. Мюллер ведет свою комическую дьяволиаду, стремясь оказать психологическое давление на Штирлица. Подсматривание в глазок в данном случае – спектакль для Штирлица, а не процесс получения зрительной информации. Но ранее Мюллер примерно так же заглядывал в аквариум с рыбками, который стоит у него в кабинете. Мюллер иногда кормит рыбок. И ко всем, от Штирлица до рыбок, он относится добродушно и с любопытством, если его не злить. Наблюдение-подсматривание врослось в натуру персонажа, стало универсальным рефлексом, если надо – методом устрашения, а если скучно – методом саморазвлечения. Но при всей яркой характерности, Мюллер лишь варьирует повседневные привычки, свойственные людям его профессии.
И людей таких – легион. Проваленная явочная квартира в Берне, как и соседняя на лестничной клетке, буквально начинены работниками сыска. Их число нездорово и даже абсурдно велико ввиду беспомощности одинокого Плейшнера.
Специфике взгляда рядовых работников прослушки и слежки не может не найтись место в «Семнадцати мгновениях…»
В середине фильма, в пятой серии, возникает необычно снятая сцена ожидания переговоров генералом Вольфом в особняке особого ведомства США. (Найденный в этой сцене принцип показа происходящего повторится в последней серии). Киноглаз зависает с наружной стороны открытых окон, позволяя нам наблюдать богато убранный интерьер большой гостиной. Из радиоприемника льется классическая музыка – звучит ария Керубино из «Женитьбы Фигаро». Генерал Вольф (Василий Лановой), восхищаясь итальянскими оперными голосами, тем не менее озабоченно осматривается и закрывает окно, явно опасаясь прослушивания с улицы. Звук уходит из кадра, тем самым фильм указывает зрителям на то, что они не просто наблюдали сцену вместе с киноглазом, но были подключены к технически оснащенному прослушиванию и наблюдению, ведущемуся некими невидимыми нам службами. Возможно, это именно те «пять-шесть пар глаз», которые Шелленберг планировал использовать в бернской операции в тайне от Вольфа.
После того, как окно закрылось, киноглаз движется с наружной стороны, под звуки жизни улицы, минуя несколько окон и фрагментов кирпичной стены. Как будто присоединяясь к скрытому наблюдению спецслужб, изолированному от звуков внутри интерьера, киноглаз добирается до окна помещения, смежного с гостиной. Там красивая горничная (Наталья Зорина) готовит напитки и беседует с каким-то сотрудником, вальяжно развалившимся в кресле. О чем они беседуют, не слышно, эта зона также не доступна для прослушивания. Горничная берет сигарету, прикуривает у вальяжного сотрудника и даже, судя по всему, немного кокетничает при этом. Включает вентилятор. Потом несет напитки в гостиную.
Зачем нам все это показывают? Вернее, зачем чьи-то спецслужбы так долго наблюдают жизнь обслуживающего персонала? Но должны же рядовые работники «вечного сыска» как-то развлекаться, попутно вроде бы проводя рекогносцировку интерьеров или ища открытое окно. Там, в подсобной комнате идет какая-то своя жизнь, недосягаемая полностью для подслушивающих наблюдателей, и оттого чем-то весьма притягательная. Внешняя привлекательность горничной не столько мотивирует интерес невидимых работников разведки, сколько воплощает магнетизм удаленного объекта, ведущего свою, пускай весьма рутинную деятельность. Есть что-то очень человеческое, психологически убедительное в работе этого пункта слежения, не показанного нам, но словно используемого киноглазом, тоже тайно. Чувствуется чья-то усталость от чужих очень больших политических игр. И чья-то привычка смотреть на все то, что не предназначено для стороннего наблюдения и, возможно, не представляет для политики никакого интереса, но просто попадает в зону технических возможностей спецслужб…
Здесь «Семнадцать мгновений…» передают формирование инерции, привычки, даже психологической потребности в регулярном погружении в чужую жизнь, в визуальном доступе к чужой территории. В фильме начала 1970-х уловлены те аспекты «политического бессознательного», которые в эру тотальной компьютеризации и интернета приведут к делу Сноудена и к фильму о нем. По картине Оливера Стоуна, лояльность родному государству окончательно испаряется у Сноудена именно при обнаружении гигантских, не мотивированных ничем масштабов визуального контроля, по сути, подсматривания американскими спецслужбами за приватной жизнью американских граждан [249]. Что предшествовало подобной ситуации, как формируются подобные комплексы вседозволенности спецслужб, показывают «Семнадцать мгновений…»
Но какое отношение все это имеет к Штирлицу? Самое прямое, поскольку в мире, живущем по законам разведки и сыска, нельзя оказаться вообще вне процессов слежения. Штирлиц часть этого мира. Он неоднократно становится объектом наблюдения, ведет себя именно с расчетом на ведущееся подслушивание и возможный зрительный контроль.
И он же – субъект подсматривания не ради политических целей, а ради самого себя.
Одна из главных сцен фильма, в третьей серии, – свидание с женой в кабачке «Elefant». Оно начинается как подсматривание Штирлица за своей собственной жизнью и как исключительно зрительный контакт с женой – встреча, которая не должна привлекать внимание, не имеет права быть запоминающейся для окружающих. «Штирлиц часто заходил в этот подвальчик под названием „Elefant“. Он, наверно, уже сам не помнил, почему так случилось. Это было десять лет назад. Ему предстояла Испания. Он не знал этого. Но московское командование, зная об этом, устроило ему здесь, в этом кабачке, встречу с женой», – начинает историю закадровый голос. Сцена свидания подается, стало быть, как воспоминание, даже не очень понятно, кому принадлежащее. Скорее, это память автора о полузабытом и погребенном в недрах сознания Штирлица мучительном и прекрасном моменте.
«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова
Пока этот момент транслируется, Штирлиц, судя по всему, подключается к авторской рефлексии. И, вернувшись мыслями в настоящее, мрачно смотрит на Габи (Светлана Светличная), которая тоже сидит в кабачке и строчит на машинке профашисткую оптимистичную статью, «свою чудную статейку», как сказала бы фрау Заурих. Габи красива, и даже чем-то похожа на жену Штирлица, а главное – она сидит удобно для наблюдения. Но она не та женщина, на которую Штирлиц хочет смотреть и которая ему нужна. Потому его взгляд жесток и почти зол. А подойдя к Габи, герой почти теряет самообладание и довольно грубо отвечает на предложение поиграть в шахматы вместо ушедшей фрау Заурих: «Габи, как шахматный партнер вы меня не интересуете». Если считать, что самообладание есть главное человеческое кредо Штирлица, именно тут происходит «почти провал».
Невозможно раз в десять лет украдкой созерцать часть своей собственной жизни, которая фактически уже давно существует отдельно и недосягаемо. Десять лет назад собственная приватность стала для Штирлица потайным зрелищем посреди многолюдного гама кабака. Привычка смотреть на чужую приватность потаенно, незаметно – как и на свою приватность – уже вошла в психологию героя.
Зайдя в «Elefant» в следующий раз, Штирлиц застает Габи о чем-то плачущей, а фрау Заурих – утешающей ее. Штирлиц наблюдает их эмоциональные проявления, не предназначенные для публичного обзора. Следит по отражению в ведерке с шампанским, которое стоит рядом на стойке. Почему бы ему не посмотреть на Габи и фрау Заурих в открытую? Ведь позволяет же он себе на глазах у всего кабачка играть с фрау Заурих в шахматы, а к Габи – иногда подходить. Нет никаких мотиваций у этого наблюдения через ведерко со льдом и шампанским – кроме эффектности ракурса, конечно. Но возникает образ инерции разведчика, автоматически предпочитающего непрямые взгляды и незаметное окружающим наблюдение, даже без практической нужды.
Штирлиц пригласит фрау Заурих и Габи к себе домой, «на ветчину». Это можно прочесть как его человеческую теплоту, желание не только подкормить рядовых берлинцев, но и ободрить их. Однако в том, как Штирлиц ведет себя в некоторые моменты приема гостей, просматривается комплекс человека, давно лишенного дома и приватной территории в их духовном понимании. Сидя в кресле, Штирлиц не проводит время с гостями, но как бы наблюдает со стороны свой маленький раут, на краткий период которого дом кажется домом. Сейчас тут есть не только работа, но и просто жизнь. И просто музицирование – не для конспирации, как было на квартире у Эрвина и Кэт. Это своего рода негласная игра героя в дом, в общение и мирную жизнь, при осознании того, что ему нужны совсем не этот дом, не это общение и совсем другая жизнь. «А ходят в разной суете разнообразные не те», – мог бы сказать и Штирлиц словами из песни «Иронии судьбы…».
Танцуя с Габи и отвечая на ее вопросы, Штирлиц явственно дает понять, что не любит ее. Тут фильм как бы вспоминает, что является произведением о советском разведчике, и потому важно расставить точки над «i» и не давать ни цензуре, ни зрителю повода для подозрений, что герой может хотя бы на мгновение увлечься обывательницей фашистского государства. Но что такое почти жестокое поведение Штирлица в отношении Габи для самого героя? Более всего это похоже на потребность хотя бы иногда кому-то сделать больно за то, что жизнь постоянно лишает его самых главных человеческих возможностей, лишает его приватного мира и как бы самого права хотеть в этот мир вернуться.