Штирлиц – идеальный завсегдатай кафе и кабачков. На вид он обычный респектабельный мужчина. О нем не обязательно знать подробности. Кажется, что их вообще нет. Тогда господин Бользен – просто украшение публичной общественной территории, где с клиентом можно быть знакомыми много лет подряд – и ничего не знать о нем.
В последней серии Штирлиц будет дистанционно провожать Кэт, сидя за столиком в кафе, окна которого выходят на перрон. Он пронаблюдает, как Кэт садится в поезд и как задерживается на перроне, надеясь, что ее товарищ и спаситель все-таки придет. Похоже, она не знакома с правилами поведения разведчиков и не догадывается о том, как принято провожать своих. А Штирлиц, похоже, не способен уже отделить себя от собственных рабочих привычек. Поэтому их взгляды так и не пересекутся. Кино разных периодов очень любит подобные сцены возможных и несостоявшихся встреч, они эффектны, они неизменно рождают в зрителях дополнительный градус эмоций. Но здесь эта сцена еще и разделяет героев как два разных человеческих типа: Кэт так и не научилась жить как разведчица, а Штирлиц только так и умеет.
«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова
Сцены мнимой приватности пронизывают многосерийное повествование. Вот Штирлиц в гостиной секретного коттеджа, весьма похожей на обычную уютную гостиную. Горит камин, на стенах висят декоративные тарелочки. Герой ставит на сервировочный столик угощение, выпивку, отпускает сторожа – как будто предстоит свидание с женщиной или с дорогим другом. Но это подготовка к работе с осведомителем гестапо Клаусом (Лев Дуров), которого на рассвете в лесу Штирлиц убьет. Однако, внешне их общение похоже на ночное бдение двух закадычных приятелей или деловых партнеров, почти друзей.
Начинается празднование дня рождения Барбары. «Вот уж не думала, что буду встречать свой день рождения с русской разведчицей и контуженным солдатом», – замечает она. Тем не менее, стол сервирован, шампанское открыто, горят свечи. «Картинка» может ввести в заблуждение, поскольку налицо антураж дружеской вечеринки. Только ситуативный контекст и разговоры на этом дне рождения совершенно не соответствуют атмосфере, выстроенной в визуальной материи.
Или – попытка хозяина проваленной конспиративной квартиры в Берне подружиться с Плейшнером и «разговорить» его. Гестаповец в штатском усаживает Плейшнера в гостиной, сам варит на кухне кофе, балагурит и тщетно пытается выведать хотя бы что-то. И эта теплая беседа перемежается кадрами повседневного общения гестаповцев, которыми нашпигованы обе квартиры лестничной клетки.
Разрушенная и разрушаемая приватность, невозможность выйти из игры наблюдаемых и наблюдателей, прослушивающих и прослушиваемых, невозможность отвлечься от функционирования ради простого получения никем не санкционированных эмоций – к этой теме то и дело возвращается фильм. «Прежде всего, мы забыли себя, как пальто в гардеробе после крепкой попойки на Пасху», – говорит Штирлиц в разговоре с Шелленбергом. И тот, меланхолически согласившись и как бы подыграв элегическому тону Штирлица, тут же реагирует на излишнюю прочувствованность замечания: «Признавайтесь, давно перестали писать стихи?» А дело в том, что Штирлиц произносит эту фразу не совсем как штандартенфюрер, но и как Максим Максимович Исаев.
Антагонисты Штирлица также проявляют «чисто человеческие» подавленные потребности. Убийство Рольфа и Барбары становится для Мюллера поводом к застолью с двумя старыми сыщиками на конспиративной квартире гестапо. Забыты едва остывшие трупы и отодвинута на время необходимость искать сбежавших Хельмута и Кэт. Мюллер сидит за столом и просто выпивает в теплой компании своих, кого он может не стесняться и не опасаться. Это совсем не то же самое, что перекусывать в пыточной камере гестапо, выпивать коньяк дома у Штирлица или в кабинете Кальтенбруннера. Тоска по приватности универсальна и тем более концентрирована в воздухе фильма, чем чаще в кадре крутятся катушки магнитофонов.
Восьмая серия: Эдит Пиаф и внереалистический паттерн времени
В восьмой серии после первого титра времени – 15 III 1945, 7 часов 22 минуты – произойдет множество событий, в том числе попытка Штирлица добраться до Кэт, включение военной кинохроники, и, наконец, сцена переговоров генерала Вольфа в Берне, в Швейцарии, в особняке специального ведомства США. Так чем же были 7 часов 22 минуты 15 марта?
Как и во многих прочих случаях, это была фиксация старта некоего событийного вектора, а точнее, целого букета событийных векторов, уследить за которыми очень сложно. Мы можем хотя бы частично отслеживать их развитие исключительно благодаря условности времени в кино, его сжатости, его купюрам и монтажной эквилибристике. Титры существуют в «Семнадцати мгновениях…» совершенно не ради обозначения точного времени, а для атмосферы важности самого концепта времени, гораздо более значимого, нежели нюансы текущего временного потока и динамики персонажей в нем.
Обсуждение будущего проходит лейтмотивом через все серии. Это не «далекое далеко» и не «светлое будущее», но вполне реально достижимая и близкая катастрофа, ее последствия, подробности и варианты преодоления. Так что будущее демифологизируется, его можно не только представить, но как бы даже потрогать, самим поучаствовать в его воплощении. В поезде Штирлиц беседует с генералом, высказывающим веру «в скорую гибель всех нас». В Берне ведутся переговоры Вольфа и Даллеса о будущем Германии и ее роли в спасении от большевизма в Европе – тут внимательная часть аудитория могла подойти к размышлению о том, что нынешнее настоящее могло бы выглядеть совершенно по-другому, если бы не… Сами дискуссии о послевоенном будущем Европы подразумевали новую тему для индивидуальной рефлексии о многовариантности возможного мироустройства. Современностью Европы со странами СЭВ станет лишь один из вариантов развития истории.
Мюллер опустит разговоры о будущем на прозаическую почву и нарисует свое видение желательного личного спасения: «Помните: Мюллер, гестапо – старый уставший человек. Он хочет спокойно дожить свои годы где-нибудь на маленькой ферме с голубым бассейном».
Не сложно разворачивать рефлексию о будущем фашизма, отношение к которому у аудитории вполне определенное, однозначное. Куда сложнее нарисовать картину того, чем в действительности ознаменуется долгий мирный период. Ощущая всю сложность отношения аудитории 1970-х годов к советскому настоящему в ряде стран Европы, авторы фильма не дают Штирлицу больших пафосных монологов о предстоящем политическом переустройстве мира. Героя пуще всего берегут от возвышенных речей на идеологические и политические темы.
Но ведь заманчиво создать ощущение, что Штирлиц способен мыслить масштабно и в чем-то предвидеть будущее мира. Предвидеть так, чтобы авторы фильма не перестали нравиться себе, но и цензуре. И чтобы образ предстоящих перемен не заставил отшатнуться от фильма зрителей, настроенных критически к современности советского социалистического сообщества.
Для выполнения непростых задач используется разговор об искусстве. Радио в машине Штирлица передает песни Эдит Пиаф. Возражая пастору, осуждающему Эдит Пиаф за то, что она в песнях изъясняется так, как «говорят на рынках», Штирлиц замечает: «Эта певица переживет себя. Ее будут помнить и после смерти». Это и есть его знание и его правда, которая совпадает с позициями сколько-нибудь культурной аудитории второй половины ХХ века, когда песни Эдит Пиаф уже стали классикой. В 1945 году «Milord» и «Non, je ne regretted rien», звучащие по радио, еще не были написаны. Это песни второй половины 1950-х годов. Советские зрители могли этого не знать, а те, кто знал, могли не принимать во внимание. Но если иметь в виду реальные даты написания звучащих в серии песен, то Штирлиц действительно волшебным образом предвидит развитие культуры и как бы даже слышит его и дает послушать другим. Он – радио будущего, способное улавливать то, что не звучало еще нигде.
В результате тематических перебивок с политики на искусство возникает образ абстрактного будущего времени, близящейся исторической эпохи, основанной на общеевропейских гуманистических и эстетических ценностях. По ощущению «Семнадцати мгновений…», эти ценности могут жить и возрождаться в любые времена, в том числе и в эпоху фашизма. Большое искусство – то современное, что рано или поздно обретет статус вечно актуального, – вот связующая нить эпох и хранитель человеческой духовности. Французская популярная культура как символ свободной культуры, не ангажированной государственной машиной, – универсальная ценность и носитель вечных приоритетов. Так получается согласно Штирлицу и «Семнадцати мгновениям…». Надо сказать, даже в начале XXI века апелляция к популярному искусству, к одной из его эстетических вершин, звучит весьма убедительно, учитывая разочарованность во всех политических доктринах и идеологиях. Тогда же, в 1970-х, это было весьма современно, отечественная аудитория любила французскую эстраду и французское развлекательное кино.
Как и многие другие эпизоды, переправка пастора Шлага в Швейцарию построена вопреки ожидаемым клише авантюрного повествования. В чисто жанровом фильме в этой сцене счет бы шел на минуты, персонажи сталкивались бы с неожиданными затруднениями и опасностями. Зрителей заставляли бы напряженно отслеживать сопротивление персонажей этим затруднениям и ставили бы перед открытым вопросом – удастся ли, получится ли, успеют ли… Ничего этого и в помине нет в «Семнадцати мгновениях…» Весь фрагмент используется как повод для выпадения из сиюминутного настоящего.
На этом событийном отрезке ведется весьма напряженное моделирование образа времени. Старт вектора – 15 III 1945, 17 часов 50 минут. Штирлиц везет пастора Шлага к «окну» на границе со Швейцарией. От разговора об Эдит Пиаф Штирлиц переносится в воспоминания о Париже. Следуют кадры французской военной кинохроники. Закадровый голос подключает нас к воспоминаниям Штирлица о Франции, о Сопротивлении. Далее эпизод с пастором продолжается без всякой новой фиксации времени. Тем не менее, совершенно ясно, что мы проваливались в историческое прошлое,