в большое время Второй мировой войны. Заодно этот провал обозначает существенную длительность езды к границе – Штирлиц говорил о двух часах пути.
Это подчеркнуто светлый эпизод – горы, простор, снег. Если учесть, что Штирлиц везет пастора к границе не меньше двух часов, к моменту надевания лыжных ботинок должно было если не стемнеть, то хотя бы начать смеркаться. Однако ничто не говорит о приближении вечера. Пастор движется навстречу светлому дню – надежде, свободной Европе, движется, эмоционально заряженный Штирлицем… Стоп, а в чем заключается эта заряженность и на что она должна подвигнуть?
Штирлиц не был избыточно откровенен с пастором, тот так и не знает, с кем имеет дело, для чего нужен и чему будут служить его переговоры. В машине Штирлиц довольно сумрачно предупреждал пастора о прямой зависимости жизни его сестры и племянников от жизни Штирлица и умения пастора молчать под пытками. В глазах Шелленберга пастор – и подавно лишь пешка в симуляции заговора внутри гитлеровского правительства. Пешка, которую следует своевременно устранить. Честный и бесхитростный пастор испытывает косвенное давление недосказанностью и перспективой попадания в подвалы гестапо; его человеческая позиция подвергается двойной и даже тройной манипуляции. Все это никак не оптимистично, слишком замысловато, эмоционально неоднозначно. Визуальный же ряд с нескончаемо светлым солнечным днем и искрящимся снегом приглушает эту запутанность и мучительный драматизм ситуации, когда будущее Европы доверяется человеку, чье индивидуальное будущее висит на волоске.
Вечер отменяется на данный период действия. Опустим возможные технические причины этого, поскольку они все равно ведут к коррективу смыслов. Вечер и ночь отменяются потому, что все герои о времени суток вообще забыли ввиду резко возросшего драматического напряжения. К тому же, обилие ночных сцен непременно придало бы происходящему романтичности, живописности, внешней эффектности. Но «Семнадцать мгновений…» последовательно работают на прозаизации, замедлении и внешнем «ускучнении» всего того, что могло бы составить гладко-лихорадочный политический триллер.
Итак, после титра – 15 III 1945, 23 часа 30 минут – следует появление Штольца в кабинете Мюллера с шокирующей новостью о совпадении отпечатков пальцев на стакане, русской рации и трубке правительственной связи. Разговор Штольца и Мюллера происходит на фоне окна с раздвинутыми шторами. Можно явственно видеть, что за окном светло, как и в комнате, то есть это дневное время суток, а отнюдь не поздний вечер или ночь, как того требовало бы соблюдение достоверности. Далее все напряженные сцены финала восьмой серии – подчеркнуто светлые, визуально нейтральные.
«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова
Ночь купирована нечеловеческим напряжением персонажей и внешней «нероманичностью» картины мира. В визуальную ткань повествования прорывается антинатуралистичность, антибуквализм бытия героя в социально-историческом потоке. Герой то и дело обретается в абстрактном пространстве и времени. Там есть своя поэзия, незаметная при беглом просмотре.
Организовав уход пастора Шлага через «окно» на границе и возвращаясь в Берлин, Штирлиц решает сделать паузу, отдохнуть. «Десять минут назад Штирлиц остановил машину. Он почувствовал, что засыпает за рулем. Уже кончались вторые сутки, как он был на ногах. Он решил, что должен поспать хотя бы полчаса, иначе он не доедет до Берлина. Полчаса… Он спал глубоко и спокойно. Но ровно через двадцать минут он проснется…».
Вся прелесть этого получасового сна на рассвете заключается в том, что он показан сразу после сцен выполнения гестаповцами приказа Мюллера о задержании Штирлица. Монтаж таков, что действия, вероятно, отстоящие друг от друга на несколько часов, кажутся практически параллельными. Создается эффект непрерывной хроники событий. В квартире Штирлица организовывается засада. Гестаповцы по всем правилам окружают пустующий дом Штирлица, осматривают комнаты, трогают вещи. Повсюду на дорогах распространяется фотопортрет Штирлица, а сами дороги перекрываются. Как же будет Штирлиц выходить из новой опасной ситуации?
А никак! Он ее просто проспит, находясь под защитой жанра и авторской любви. И песня о мгновениях будет звучать на заключительных титрах серии приглушенно, как колыбельная. (Что некоторыми ученым позволило классифицировать Штирлица как находящегося «в спячке» [250].)
Штирлиц проспит свой почти состоявшийся провал и появится в рейхстаге живой и невредимый, подобно сказочному герою. Нам нигде не дадут объяснения и даже намека на то, как удалось Штирлицу все-таки вернуться в Берлин, несмотря на все распоряжения по его розыску и патрули на дорогах.
Конечно, везучесть Штирлица имеет, прежде всего, жанровое происхождение. Однако, этот элемент условности синтезирован с характером Штирлица. Мы видим, как герой неоднократно проявляет умение эмоционально игнорировать направленную на него агрессию и воздействовать на окружающих убедительностью изложения определенной позиции, как бы она ни была далека от его истинных чувств и знания дел. Иными словами, Штирлиц умеет не просто моделировать иллюзорные «картинки», заслоняя ими реальность, но и заражать нужных людей этим мнимым видением дел.
Случаи везения скупо рассеяны по двенадцати сериям, а доказательства таланта Штирлица пользоваться моментом и убеждать появляются гораздо чаще. Это и формирует зрительскую веру в силу воздействия героя, которая содержит в себе даже элементы иррациональности, – в рамках житейских представлений о том, что иногда можно «уговорить» судьбу, умолить случайность быть на твоей стороне. Так, в одиннадцатой серии, организуя вывоз Кэт в Швейцарию Штирлиц направляется домой к Шелленбергу, мысленно заклиная: «Только бы он оказался дома». И застает Шелленберга в халате, в полной расслабленности, явно отсыпавшимся – именно в эту ночь – после многих бессонных ночей. Во всех остальных случаях Шелленберг имеет вид бодрый, самодовольный, внешне реализуя скорее амплуа комедийного плута, нежели отображая состояние главы германской политической разведки накануне капитуляции Германии. Практически лишь в одной этой сцене одиннадцатой серии, именно потому, что это очень нужно Штирлицу, Шелленберг немного приближается к состоянию потерянности в исторический момент катастрофы.
Авторский голос и 23 февраля
Авторский голос фланирует из одного временного пласта в другой, обладая всей полнотой знания о том, что было, есть, будет и, главное, должно быть в силу исторической справедливости. Закадровый голос свободно подключает нас к воспоминаниям Штирлица, Шелленберга, Мюллера и прочих героев, комментирует кинохронику, поясняет и проясняет внутренние состояния действующих лиц, логику их поступков и эмоциональных импульсов. Такое решение во многом и дает аудитории максимум душевного комфорта. Каким бы страшным и безвыходным ни казался очередной поворот событий, закадровый голос работает как глас творца и мудрого наблюдателя. Он гарант защиты положительных героев. Пока такой глас с ними и с нами, ничего по-настоящему ужасного случиться не может. Закадровый голос сглаживает зазоры между реалистическим и жанровым, между тем, что относится к политической авантюрной драме, и тем, что создает внежанровую картину мира.
Закадровый голос, хроникальные кадры и отчасти музыкальный ряд охраняют образы персонажей от монументализма и форсированной героизации, беря на себя в умеренных дозах обязанность официального воспевания Красной Армии, прославления ее героев и празднования советских знаменательных дат. Внутренне фильм отнюдь не оппозиционен официальной героической версии Великой Отечественной войны. Но он стремится быть фильмом не о героизме и не о подвигах в привычном понимании этого слова.
Произносимая, вербализуемая официальная картина мира сочетается с неофициальной, личностной, которая может именно рядом с воспеванием-прославлением оказаться подчеркнуто интимной, непарадной.
Так, в начале четвертой серии, действие которой происходит 23 февраля, с помощью закадрового голоса и монтажа фото и кинодокументов начертана картина празднования Дня Красной Армии в преддверии победы. Обращение Сталина, опубликованное в «Правде», зачитывают перед войсками. Нам показывают и газетную полосу, и процесс ознакомления народа с официальной речью. Далее следует наше ознакомление с посланиями Рузвельта и Черчилля. Весь этот документальный фрагмент развивается совершенно изолированно от жизни и раздумий Штирлица. При том, что во многих других случаях закадровый голос и рефлексии Штирлица объединяются в единое целое.
Пройдет множество напряженных моментов этого дня. И только когда настанет вечер, а главное, официальная хроника советского праздника успеет зрителями забыться, Штирлиц вступит в свой праздничный период. Зазвучит грозная и патетическая «Вставай, страна огромная…» – и звучит эта мелодия как бы в сознании героя. Замелькают кадры кинохроники разных лет войны – Ленинград 1942, Сталинград 1943. Москва 1944, парад, мальчишки на заборе, салют. Тем самым, закадровый голос вместе с хроникой обозначают духовное единение героя со страной, с блокадниками, с фронтовой жизнью и просто жизнью в Москве.
Чтобы сцена одинокого празднования не выглядела излишне серьезно, нудно или умилительно до нелепости, ее прореживают видом хмурого Айсмана, прослушивающего записи допросов пастора Шлага Штирлицем, а также сценами самих допросов. Не у всех праздник, у кого-то серые рабочие будни.
Наконец, фильм чувствует себя свободным развивать ситуацию по-своему, подводя к тому, для чего, собственно, Штирлиц использует 23 февраля. Он находится в своем лесном доме, в совершенном одиночестве, отмечая День Красной Армии индивидуально, но и не подпольно.
Со своей «страной огромной» он уже многие годы может быть только мысленно. И сейчас наступает тот недолгий период времени, когда герой отодвигает все дела, все проблемы, чтобы ничто не мешало внутреннему «выходу на связь» с родной страной. То есть Штирлиц сосредоточивается на своей боли, тоске и любви к родной стране. Позволить себе все это Штирлиц может только в праздник, раз в год, иначе он не выживет здесь, в Берлине. Это довольно точный, вызывающий доверие психологический поворот, рожденный поиском внутреннего компромисса с официальной культурой. Не отметить 23 февраля такой киногерой не имеет права. Но сделать это он должен так, чтобы не скомпрометировать себя и весь фильм.