«Семнадцать мгновений…» уводят в сторону от дежурной праздничности как таковой, которая смотрелась бы нелепо в ситуации пребывания героя в фашистской Германии под чужим именем. (Анекдоты о Штирлице издеваются именно над абсурдом празднования советского праздника в гитлеровском Берлине: «Штирлиц надел советскую форму с погонами, все ордена и медали, и на белом коне проехался по всем этажам Рейхстага. В эти дни Штирлиц был как никогда близок к провалу»).
Штирлиц пьет водку, печет картошку в камине своего вполне респектабельного немецкого дома, ест ее и пачкается золой. Перемещаясь по гостиной, он даже позволяет себе дважды зацепиться за ковер и даже смеет как будто некрепко держаться на ногах, двигаясь слегка разболтанно, как человек, которому некого опасаться, неоткуда ждать подвоха и даже, быть может, глубоко наплевать в этот момент на все вокруг. Герой берет себе право хотя бы несколько часов побыть не застегнутым на все пуговицы, не во всеоружии, не безупречно собранным. И закадровый голос в этот период не звучит – должно же быть что-то святое и неприкосновенное для авторов в мире Штирлица.
Идеальное самообладание является одной из главных характеристик героя. Таково же качество благовоспитанного европейца, в первую очередь – аристократа. Самообладание, управление внешней жизнью тела, проявлениями эмоций – вообще один из главных концептов европейской культуры. Этому умению всегда владеть собой, выглядеть сдержанным и спокойным, в меру невозмутимым, в меру доброжелательным, учили веками во всевозможных руководствах по этикету [251]. Идеальное самообладание и умение эффектно показывать требуемые по ситуации чувства, не отдаваясь им на самом деле, особенно ценились в актерской игре Нового времени, в эпоху классицистского театра, о чем свидетельствует «Парадокс об актере» Дидро [252].
И вот идеальное самообладание на некоторое время отменяется Штирлицем наедине с собой. Одиноко присев у камина, Штирлиц затягивает «Ой, ты, степь широкая…», вечную, вне исторического времени существующую и никакого прямого отношения к 23 февраля не имеющую. Собственно, вся суть этого эпизода в том, что День Красной Армии используется героем как повод для выпадения из текущего момента, из напряженного настоящего рейха и его, Штирлица, деятельности в тылу врага – чтобы отдаться тоске по родине, а не по советскому государству, не по социалистическому укладу и уж точно не по Дню Красной Армии.
Эта тема тоски и одиночества возникает не единожды, но проходит через все произведение, заданная еще в прологе. В третьей серии, до того, как авторское сознание будет рассказывать о последнем «свидании» Штирлица с женой десять лет назад, и до того, как прозвучит песня «Я прошу хоть ненадолго, боль моя, ты покинь меня…», к дому Штирлица подойдет бездомный грустный пес. Штирлиц погладит его по голове и покормит на крыльце, потому что пес не захочет заходить в дом. Зачем нужна эта сцена? Ведь «Семнадцать мгновений…» не строго жанровое прагматичное кино, в котором любовь к животным должна была бы акцентировать положительность героя или затушевывать провисание внешнего действия. Здесь все не так. И бездомный пес с очень грустными глазами нужен для того, чтобы Штирлиц мог посмотреть кому-то в глаза тоже с грустью, не опасаясь стать в чем-то подозреваемым. Он тоже одинокий, тоже несчастный, ему тоже плохо.
«Нам умирать не страшно, мы отжили свое. Мы одинокие стареющие мужчины», – скажет Штирлиц пастору Шлагу. В этих словах не только умелое воздействие на пастора, но и доля искреннего признания. Жизнь проходит, в сущности, она уже прожита, и остается в ней в основном только работа на грани психических возможностей, пускай эта работа межгосударственной важности. Остаются воспоминания. И развернуто существовать герой может скорее в них, нежели в моделировании своего личного будущего.
Показательна сцена со связником в последней серии, когда Штирлиц пишет записку жене левой рукой на французском, и затем рвет ее: «Вы совершенно правы, не стоит тащить это через три границы». Эту сцену можно воспринимать как излишне красивый и потому не вполне органичный режиссерский «минус прием». Можно воспринимать иронически, как и делают многие, усматривая в разорванной записке дежурное самоотречение в духе советской идеологии, то есть позицию вычурную, далекую от реальных проявлений «нормального мужчины».
Однако есть и другой вариант прочтения этой сцены – прямой, самый простой. Штирлицу плохо на душе, ему чисто человечески сложно и тяжело, потому что он уже привык быть сдержанным и всецело устремленным к большой, даже глобальной надличной цели – сокрушению фашизма. Переключиться на другой регистр взаимодействия с миром он не способен. Представить себя адресующимся к жене, пускай дистанционно, в письменной форме, из далекого далека, он не может. Он отвык от этого и не выработал в себе автоматизма переключения с одного, многолетнего режима самомобизиации ради мировой справедливости, на другой режим – режим эмоциональной свободы на несколько мгновений, ради приватного счастья. Штирлиц – живой человек, он не стал машиной в духе Джеймса Бонда, который в ходе развития бондианы утратил психофизику реального человека, по точному замечанию Умберто Эко [253]. И потому главное право, которым Штирлиц позволяет себе иногда пользоваться – погрустить в одиночестве, отдаться реальным чувствам тоски в отрыве от всего родного и любимого.
Отсюда и финальная сцена, когда, возвращаясь снова в Берлин, Штирлиц просто выходит из своей машины, идет на опушку леса, садится на траву и сидит далеко не с видом победителя, а как смертельно измученный своей работой человек – и почти разучившийся жить иначе, вне этой работы. Фильм начинался в лесу у дороги и заканчивается в лесу у дороги, на пограничной территории между природой и цивилизацией, между одиночеством и встроенностью в чужой социум, между дорогой в буквальном смысле и в метафорическом.
Оторванность от своего родного контекста мучительна для героя как реального человека, но спасительна для него как для персонажа. Этот отрыв позволяет уберечь Штирлица от необходимости нести в себе черты советского человека и рассматриваться в ряду других советских героических личностей. Так лучше, так надежнее для эстетической безупречности героя, интересного авторам и зрителям совсем не своей тайной советскостью.
Парадоксальным образом военная кинохроника и газетные фотоматериалы времени, близкого ко времени действия фильма, используются для создания пласта эпического времени, эпической стилистики, внутренне замкнутой, завершенной, как сказал бы Бахтин [254], и напрямую со Штирлицем, Кэт, пастором Шлагом и прочими героями не соотносящейся. Военная кинохроника – это «эпическое настоящее». Положительные герои по отношению к такому типу времени великой войны – на дистанции, в своем временном потоке незавершенного настоящего, то есть в модели, характерной для романа Нового времени. Встроенностью в этот романный поток весьма дорожит эстетика фильма – благодаря чему Штирлица удается совсем не подпустить к звонкому оптимизму и зримым проявлениям веры в светлое будущее. Обрисовав скорую победу над фашизмом, закадровый голос уточняет: «Но ничего этого ни Штирлиц, да и никто другой на Земле сейчас не знают». И слава богу, иначе личный драматизм утонул бы в оптимизме и героики победы. А так – Штирлиц просто остается сидеть на траве, под Берлином, уставший, грустный и одинокий, как совершенно не советский киногерой.
Кэт в космосе женщин тоталитарного государства
Ту же логику соблюдает фильм и при построении образа Кэтрин Кин, Кати Козловой. События после ее провала начинают активно развиваться незадолго до 8 Марта. По логике официозно конъюнктурного искусства, именно в той серии, где речь идет о 8 Марта, надо было бы дать какие-нибудь сцены с участием Кэт, чтобы они корреспондировали с идеей подвига советских женщин в годы войны. Но ни Штирлиц, ни Кэт явно не имеют традиции праздновать Международный женский день в тылу врага. Так что миссию достойно отметить эту дату берут на себя закадровый голос вкупе с кинохроникой и газетными материалами. Фильму необходимо, чтобы героиня оказалась в полном отрыве от официальной атмосферы советских торжеств и прославлений. Поэтому «Семнадцать мгновений…» упорно не желают развивать линию Кэт в день 8 марта 1945 года, в пятой серии. Зато, начиная с шестой серии, даются ключевые сцены с ней.
Кэт мало походит на героиню авантюрного военного фильма. Она – всего лишь женщина с младенцем, без дома, семьи, без оружия и владения какими-нибудь особыми навыками. Мягкая, неуверенная и, в ряде моментов близкая к отчаянию, Кэт совершенно не похожа на разведчицу. Она вообще контрастна с образами героинь советского официального искусства. Те всегда более энергичны, уверены в себе, с более твердыми и звонкими голосами.
Зато свойства Кэт позволяют ей слиться с городской толпой изможденных и неприкаянных жителей Берлина. Показательно, что несмотря на разосланные по приказу Мюллера фотографии русской радистки и требования задерживать всех женщин с младенцем на руках, Кэт не просто не арестовывают – ей неоднократно помогают. По внешнему виду, душевному состоянию и безбытности она сейчас тут своя, такая же, как многие.
Стилистического единения существования Штирлица с фронтовой жизнью советских воинов не происходит. Он здесь сам по себе, а они там ведут бои сами по себе. Тем очевиднее стилистическое единство мытарств Кэт с двумя младенцами и мытарств измученных бомбежками берлинцев. И фильм не усматривает в этом никакого кощунства, не пытается дать хоть какую-то ноту отстранения.
Увиденная же в контексте всего спектра драматических ситуаций и образов Кэт попадает в «космос» женщины тоталитарного государства, что акцентирует многоуровневые противоречия. С одной стороны, ее жизнь, несчастный вид и безвыходная ситуация контрастируют с приторной гармонией «Девушки моей мечты». Этот фильм в шестой раз смотрит Штирлиц, надеясь на встречу с дипкурьером. Кадры «Девушки моей мечты», по-театральному условные, откровенно жанровые, с галантным мужским кордебалетом и уверенным пластическим рисунком Марики Рёкк невольно составляют фон плачевной мизансцены Кэт, лежащей на койке в госпитале и вынужденной беседовать с мнимым страховым агентом.