Чечетка, отбиваемая персонажами музыкальной комедии, создает звукоряд «фиктивных мгновений». В них слишком много гармонии, мелодичности и прихотливой виртуозности. В чечетке персонажи получают свободу отбивать свои мгновения жизни так, как им хочется или как велит несмолкающая музыка. С секундами реального военного времени так не получается.
Но «Девушка моей мечты» может рассматриваться как контрастный фон из «сахарной пудры» не только для русской радистки, но для всех женщин рейха, фигурирующих в «Семнадцати мгновениях…» Ничего общего с Марикой Рёкк не имеют ни стенографистки в бункере фюрера, ни медсестры в госпитале, одна из которых сотрудница СС, выполняющая функции надзора и контроля, а не столько медицинской помощи… Ни школьная учительница, тоже сотрудница СС, следящая за Штирлицем в музее… Ни приятельница фрау Заурих, Габи, печальная, одинокая, никому не нужная, несмотря на свою красоту… Ни тихие серые труженицы приюта, откуда Хельмут забирает свою дочь… Ни пьяная женщина-математик (Инна Ульянова), в вечернем платье и с меховым манто, единственным своим «партнером» и «питомцем». Она будет приставать к Штирлицу в ночном швейцарском кафе, являя собой жалкое зрелище… Ни даже Барбара Крайн, приставленная к Кэт после согласия той на сотрудничество.
Дело не только в том, что, в отличие от Марики Рёкк, Барбара отменно некрасива и неженственна. Все реальные женщины отнюдь не купаются в мужском восхищении и любви. Они функционируют, будучи маленькими частицами фашистской машины, и/или прозябают – иного не дано. Никто не видит в них большой самостоятельной ценности. Жизнь такова, что всем не до них. Мир вращается вокруг прекрасной героини только в кино. И тут «Семнадцать мгновений…» как бы невольно провоцируют внимательного зрителя на возможные сопоставления с аналогичным несовпадением в советском социокультурном пространстве: образы женщин в нашем предвоенном кино имели очень мало общего с реальным положением и повседневным бытием женщин в советской, нередко жестокой и экстремальной реальности.
Сверхзадачи политики и цели человека
В фильме сохраняется неоднозначность отношения самого Штирлица и авторов к постулируемым сверхзадачам разведчика. С одной стороны, всячески подчеркивается, что полученное Штирлицем задание почти невыполнимо. Но насколько оно решающе для движения истории? Во второй серии закадровый голос делает оговорку: Штирлиц «понимал, что какие бы сепаратные переговоры сейчас ни начались, они не могли изменить ход событий и отношений, сложившихся в результате этой войны… Но задание получено. И Штирлиц отчетливо понимал всю его сложность». То есть, значимость его миссии важно не переоценить, не генерализировать, что могло бы сделать картину излишне жанровой, а потому наивной.
В сущности, «Семнадцать мгновений весны» не есть фильм о том, как была одержана победа во Второй Мировой войне. «…Кое-кто из наиболее чутких и логичных идеологов морщился: получалось, что Великую Отечественную выиграли не реальные солдаты на полях сражений, а выдуманный разведчик в кабинетах высокопоставленных германских функционеров», – замечает Ю. А. Богомолов [255]. На самом деле это некоторая аберрация, проистекающая из стереотипа мышления. Если фильм «про войну», то есть про военное время, значит, он о том, как эта война выигрывалась. Однако на самом деле фильм Татьяны Лиозновой о том, как складывался политический расклад в послевоенной Европе.
Созданный в фильме троп время-мгновение-вечность косвенно работает на подтверждение важности полученного героем задания. Оно заключается в том, чтобы предотвратить заключение мира западными союзниками с фашистской Германией без участия СССР и без официальной отмены, в сущности, самого фашизма. По концепции фильма, Штирлиц должен обеспечить правильное решение судеб Европы в будущем. Он выступает тайным модератором будущего, путающим карты модераторов явных, обладающих большими деньгами, силой и властью. Это великая миссия.
Однако конкретная направленность действий Штирлица состоит в том, чтобы всякими мирными путями, пользуясь своим служебным положением, тормозить процессы сопротивления неизбежной капитуляции, затруднять создание атомной бомбы и расстраивать попытки ведения переговоров с Америкой без участия СССР. Иными словами, герой не должен менять ход истории, который вполне устраивает и его, и советское государство. Штирлиц работает лишь на замедление ритмов сопротивления высшего эшелона рейха этому ходу. Также герой способствует утверждению прав СССР активно участвовать в решении судеб европейских стран. И эта деятельность Штирлица оказывается в высшей степени сложной и опасной. Обозначая масштабы миссии Штирлица, «Семнадцать мгновений…» отнюдь не претендуют на создание сверхчеловека, которому все подвластно. В строении сюжетных линий совершенно не просматривается иллюзия фантастической мощи Штирлица. Напротив, есть представление о том, что даже легкие корректировки развития событий удаются неимоверными усилиями и связаны с риском и возможной гибелью.
Если бы герой только выполнял задание центра, смысловое поле картины оказалось бы довольно предсказуемым и компактным. Однако, параллельно с процессом выполнения задания идет жизнь, идет война, происходят бомбежки, развивается беременность Кэт. Весьма показательно, что гибель Эрвина и провал Кэт никак не увязывается ни с возможными ошибками Штирлица или связных, ни с прозрениями его врагов. Эрвин погибает при бомбежке, рация оказывается среди вещей разрушенного дома, а Кэт – в больнице, в бессознательном состоянии рожая ребенка и крича по-русски. Все это своего рода случайности, которых могло бы и не быть. Их бы и не было в традиционном политическом триллере, где самые главные события обязаны быть инспирированы чьей-то волей и деятельностью.
В «Семнадцати мгновениях…» нам периодически напоминают, что в действительности есть много имперсональных модераторов настоящего, и среди них – реалии военного времени, успехи советской и американской авиации, а также законы природы. А еще – рядовые граждане фашистской Германии, медсестры, одна из которых сообщает в гестапо о русской роженице. Причиной провала Кэт, по сути, явилась война, особенности женского организма и живучесть фашизма в массах. Мировая катастрофа, пограничное состояние тела, общественные нравы и порядки. Со всем этим не может тягаться ни Штирлиц, ни какой-либо иной отдельно взятый человек.
Если жизнь жестока и катастрофична на всех уровнях, нет нужды в специально назначаемых по сюжету злодеях.
Все злодеи в «Семнадцати мгновениях…» мелкие, эпизодические, будь то провокатор Клаус, злобно и педантично следующая инструкциям Барбара, офицер гестапо Рольф, истерично ведущий допросы Кэт, медсестра со взглядом надсмотрщицы, бернские работники гестапо. Все это – пешки, послушные машине рейха. Сюжет вращается совершенно не вокруг борьбы с ними героя. В этом драматургия фильма следует скорее принципам постклассической драмы, перестающей концентрироваться на персонажах-злодеях и видящих основную проблему бытия в имперсональном зле, в жестоких законах того, что именуется жизнью.
Действие второй части многосерийного повествования строится как формирование и усиление новой цели в деятельности героя – спасение Кэт с ребенком. Эту цель подбрасывает Штирлицу сама реальная действительность Берлина 1945 года. И эта цель начинает высекать искры драматического напряжения, которого не может дать линия выполнения задания центра. Перепад от мерной и даже витиеватой повествовательности (линия переговоров в Берне) к взнервленному драматизму (линия Кэт) весьма заметен. Так что две линии событий, связанные с разными целями деятельности Штирлица, объективно вступают в эстетическую конкуренцию. В целостности фильма она автоматически воспринимается как открытый вопрос об иерархии двух целей для Штирлица, а заодно и для всех нас.
Что важнее, спасти сейчас двух-трех конкретных людей или же долго и медленно работать на будущее всей Европы? «Семнадцать мгновений…» заставляет аудиторию выйти на этот вопрос не ради его прямого разрешения. Сама его постановка указывает на невозможность однозначного ответа – и на рефлексию фильма по поводу объективной склонности официальной власти и культуры задавать иерархические модели ценностей. Отдельный рядовой человек никогда не попадает на их вершины.
Штирлиц продолжает выполнять задание центра, начиная попытки импровизационно работать на спасение Кэт (с шестой серии). Рефлексии героя о соотношении двух целей даны в нескольких репликах закадрового голоса. Фильм не делает отдельного сюжета из выбора приоритетов, не желая ни выпадать из смыслового поля, приемлемого для официальной советской идеологии, ни подтверждать уважение к данной идеологии.
Выходом из проблемы оказывается появление третьей цели. Катастрофа войны вкупе с отлаженным механизмом фашистского общества ставят Штирлица перед необходимостью спасать собственную свободу и жизнь после обнаружения его отпечатков пальцев на чемодане с русской рацией. Герой обязан хотеть спастись хотя бы как орудие осуществления двух ранее сформированных целей.
Каждая новая цель все менее монументальна, менее прямо связана с большими политическими стратегиями и с большим будущим. Но тесно связана с самым глобальным вопросом – о ценности жизни отдельного человека.
Подобные дилеммы – что важнее, жизнь одного или множество жизней – регулярно продолжают вставать перед героями популярного кино. В частности, Нео в «Матрице» вежливо подводят к необходимости пожертвовать жизнью любимой женщины, Тринити, ради спасения «всех». Нео не принимает такой необходимости.
Помимо Штирлица отставить в сторону понятие государственного или гражданского долга оказывается способен Гельмут, солдат нацистской армии, спасающий Кэт и младенца по велению сердца, не строя хитроумных планов. Этот поворот размыкает политическую драму в экзистенциальную, постидеологическую историю о том, что высшие ценности вообще не могут быть замешаны на какой-либо государственной идеологии, гражданском долге или профессиональной чести. Они сохраняются и возрождаются как бы помимо всего.