Показательно, что после убийства Хельмутом Рольфа и Барбары у него и у Кэт не возникнет даже намека на обсуждение каких-либо «философских» вопросов. Он не будет уточнять, кто такая Кэт. А Кэт не станет «перевербовывать» Хельмута или выяснять мировоззрение солдата, провоевавшего, при всем его человеколюбии, в рядах фашистской армии до 1945 года. Можно рассматривать это как сценарные «проколы», но видится в этом и весьма жизненная ситуация. Когда речь идет о спасении женщины и ребенка, кем бы они ни были, срабатывают простые инстинкты, а идеологические понятия отмирают. Слабая беззащитная женщина с беззащитным младенцем не могут быть врагами. Мужчина должен их защищать, а не истязать и изводить допросами.
Иными словами, наступает момент, когда Хельмут отказывается существовать в идеологической парадигме и приходит к общечеловеческим ценностям. И Кэт удается выжить после гибели Хельмута потому, что Берлин, как полагают авторы «Семнадцати мгновений…», вне бункера и гестапо, все больше существует в соответствии с общечеловеческими основами бытия. Вернее, так должно быть, чтобы Кэт спаслась.
Да и Штирлицу удается избежать разоблачения вопреки обнаружению его отпечатков пальцев на русской рации только благодаря тому, что он помогал незнакомой жительнице Берлина перетащить вещи к безопасной стороне улицы. Штирлиц умело вплетает в этот достоверный рассказ упоминание каких-то чемоданов, и так рождается убедительная история. Ее подтверждает молодой работник полиции, склонный вообще хорошо относиться к людям, особенно к тем, кому плохо, и к тем, кто готов помогать другим. Штирлиц выигрывает благодаря тому, что ведет себя по общечеловеческим законам, и благодаря тому, что так себя ведет не он один.
Старики и дети. Обыватели
Именно к гуманистическим законам Штирлиц апеллирует и на них надеется, а не на профессионализм матерых шпионов, когда вовлекает в свою миссию двух стариков – пастора Шлага и профессора Плейшнера. И решение образа Кэт неслучайно близко к образам Шлага и Плейшнера, неправильных, слабых героев, внешне совершенно не подходящих для жанра военного авантюрного повествования. С подчеркнуто далекими от воинственности и авантюрности хорошими людьми объединен в один «лагерь» Штирлиц.
«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова
В разговоре с Габи герой признается, что больше всего на свете он любит стариков и детей – символические фигуры прошлого и будущего, восстановление связи времен, обозначение корней и надежд. Но старики и дети – это еще и те категории людей, которых можно вывести за пределы обязанности идеологического служения. И в некотором смысле те и другие следуют за героем и сопровождают его – как путеводные звезды, «антиволшебные» помощники и спасительная ноша. Герой оказывается ответственным за судьбу Кэт (которую называет «малышом» и «девочкой») и двух младенцев, а в закадровой реальности – за племянников пастора.
Но все было бы слишком просто, если бы на стороне Гитлера оставались в основном бравые энергично-агрессивные офицеры, чье внешнее отличие от соратников Штирлица давало бы ложный ключ к финалу конфликтных ситуаций. Подобные приемы являются избитыми жанровыми клише.
Нет, старость и детство акцентированы и во вражеском лагере. Отчасти потому, что воевать и работать больше уже некому, а отчасти потому, что сама жизнь подталкивает к рефлексиям о тех, кто доживает (как доживает?) и кто только начинает жить (успеет ли спастись? с чем войдет во взрослую жизнь?) Для розыска Кэт Мюллер привлекает двух стариков-сыщиков, неформальных своих помощников. В этом и проявляется его усталость от войны, поиска врагов и необходимости поспевать за ускоряющимся ходом событий. Мюллеру неказистые старики дороже, чем прыткие молодые подчиненные.
Фильм простраивает динамическую композицию трое на трое: по одну сторону Штирлиц с пастором и Плейшнером, по другую Мюллер с двумя старыми ищейками. В обоих лагерях будет по одному убийству, произойдет «размен» соратниками. Вся эта цепочка образов и событий размывает дежурное противопоставление фашистской и антифашистской Германии, нацистов и их противников. Перед нами Германия эпохи заката фашизма, немцы в последние месяцы войны, люди, из которых состоит народ и которые не тождественны представителям власти. Хотя не могут не быть зависимы от них.
Выйдя на улицу из укрытия с двумя детьми, Кэт стоит и пережидает, когда пройдут последние защитники Берлина. Это в основном зеленые юнцы, даже мальчики, или же старики, только они и остались защищать столицу. Кэт по понятным причинам смотрит на них сумрачно. Но киноглаз показывает их долго, чтобы отделить свое видение от видения Кэт, и выражает скорее настроение скорби – старики и дети идут на верную и бессмысленную гибель. Они показаны не с ненавистью, не с осуждением, а с сожалением. Если «народ состоит из людей», как замечает пастор, почему же люди не могут вести себя как люди, а не как пешки общественно-политических игроков. Неужели реальность так жестока, что не позволяет стольким этого сделать… Да, реальность именно жестока и провокативна для простых социальных индивидов.
Рядовой человек может взбунтоваться и не пожелать более оставаться незаметной и жалкой социальной единицей. Артистичный и вдохновенный провокатор Клаус в прошлом был корректором. Но ему стало тесно в этой должности, он пожелал обрести иное поприще, быть успешным, востребованным, реализующим свой личностный потенциал. По большому счету, его не интересует идеология, Клаус не является осознанным фашистом. Он – взбунтовавшийся обычный человек, не имеющий нравственных ориентиров и жаждущий социального реванша любыми средствами. Такая ситуация может возникать снова и снова, в разных странах, в разных ситуациях идеологического диктата, не будучи связана с какой-либо конкретной идеологией, но скорее происходя из равнодушия общества к личностному своеобразию и потенциалу индивида, из неуважения социальной реальности к отдельному человеку.
Но некоторым удается остаться вне государственной машины и как бы не рефлексировать о ней, во всяком случае, явственно. Есть в «Семнадцати мгновениях…» небольшая когорта «просто людей». Это Everyman, Всякий человек, если пользоваться обозначением средневековых моралитэ, только во множественном числе. В таких людей фильм всматривается осторожно и бережно, и показывает их тоже – осторожно. Чтобы не разрушить их внешнюю фактурную убедительность, но и не переусердствовать с ней, поскольку это может выявить жанровую условность Всякого человека.
Фрау Заурих скорее нечто среднее между благородной матроной и комической, или характерной старухой, но в любом случае мало похожа на мать, потерявшую на войне своих детей. Она общается, гадает, играет в шахматы, философствует, шутит. Она живет так, как будто не происходит ничего непоправимого. Это скорее театральный персонаж для зрительского уюта, нежели портрет реальной матери и немки, живущей в 1945 году.
Еще более условна и комична пожилая пара на похоронах тайного соратника Штирлица по антифашистской борьбе, доктора Карла Плейшнера. Благообразный пожилой господин и его жена – бывшие пациенты усопшего. Пара стоит поодаль и рассматривает участников похоронной службы. В пришедшем с эффектной охраной Кальтенбруннере эти пожилые господа видят прежде всего еще одного пациента: «Он, что, тоже почечник?» И в Штирлице они готовы видеть исключительно того, кто потерял любимого врача. «Где мы теперь будем лечиться?» – трагически вопрошает старичок. «Ума не приложу», – подыгрывает Штирлиц. Замечателен эта вторая после пролога отсылка к теме больных почек. Некоторые, как фрау Заурих, отгораживаются от Второй Мировой, пытаясь думать про болезни почек и собирая полезную траву. А некоторые действительно не замечают войну. Для них важны только те проблемы, которые всегда с человеком, в любую эпоху. Это прежде всего проблемы тела. Именно похороны врача собирают в пространстве храма очень разных людей, играющих диаметрально противоположные роли и в большой политике, и в повседневности. Эта ситуация выглядит весьма современно в наши дни, учитывая высокую актуальность образа врачевателя и представление кино о том, что самым страшным является не война, не целенаправленное насилие, но естественный закон конечности бытия всякого индивида, ненасильственная смерть от старости и болезни [256].
Толстый хозяин кабачка «Zum Groben Gottlieb» (Евгений Перов) внешне похож на реального трактирщика. Он со всеми как со своими завсегдатаями. Он рад и пиву, и людям, и произносит замечательную реплику: «Война не война, а как баварское появится, так все тут как тут. На костылях, а идут. И так всегда, всю жизнь!» Это позиция вечного, почти карнавального жизнелюбия. Перед нами опять же почти символическая фигура карнавала, пира, брюха, животной радости жизни, которая не желает замечать наличия государства, идеологии, политики, истории, времени.
Хозяин птичьего магазина (Евгений Гуров) на Цветочной улице в Берне, со слащавой болтовней о птицах и поэтах, резонер по призванию – квинтэссенция мирного бюргерства, игнорирующего факт Мировой войны, концлагерей под боком у Швейцарии, вообще драматизма бытия. Он мысленно отгородился от большого мира и обитает в своем магазинчике как в клетке-бункере. Ужас такого существования в том, что оно беззащитно перед тоталитаризмом, перед властью и силой. Такие могут только наблюдать, как кого-то загоняют в угол, как кто-то выпрыгивает из окна и лежит мертвый на мостовой. Хозяин магазинчика видел, как что-то происходит с Плейшнером – и не понимал, свидетелем чего оказался. Такие люди вообще не могут ничего осознавать и ни в чем целенаправленно участвовать. И этим они оказываются задействованы во всем самом страшном. В данном случае они сопровождают и даже создают собой городскую декорацию для работников гестапо, вольготно функционирующих в «свободном» Берне.
На самом деле и фрау Заурих, и пара «почечников», и толстый трактирщик, и хозяин птичьего магазина – типичные эпизодические лица, жанровые персонажи, рожденные в системе амплуа. Они необходимы игровому кино, особенно в форматах многосерийного фильма и длинного сериала. Они создают атмосферу комфорта, столь ценимую зрителями. В них проявляются вневременные, стабильные свойства людей, отесанные сценой и кино настолько, что уже невозможно сказать, чего в них больше: эффектной зрелищной условности или житейского правдоподобия, воспроизводимости от эпохи к эпохе.