Четвертый момент снова возвращает к особенностям конструкции романа. Омассовление жизни на рубеже ХIХ-ХХ веков имело своим следствием «смерть» романа, конечно, психологического романа. То обстоятельство, что герой сопротивляется растворению в массе, делает роман значимым психологическим документом эпохи.
Пятый момент связан с воссозданием омассовления, порождающего реабилитацию формы архаического социума, связанной с вождем, что является одной из значимых тем романа. Главный герой имеет к этой роли прямое отношение. Невостребованность героя как лидера характеризует всю новую эпоху в целом. Шестой момент в романе связан с выявлением тех смыслов в поведении и в рефлексии героя, которые отображают отношение писателя к социальной среде Клима Самгина, т.е. интеллигенции. По сути, отношение к судьбе интеллигенции в России и, в данном случае, к революции, во многом объясняет и отношение писателя к герою как человеку, не способному осуществить себя, поскольку реальность резко отклоняется от созданного интеллигенцией воображаемого мира. По сути, именно это в романе становится не только существенным, но и главным.
И, наконец, седьмой и последний момент, связан с нашей попыткой включить описываемые в романе события в контекст исторического процесса, начало которого уходит в ХIХ век, а последующее его протекание доходит вплоть до нашего времени. Создается следующее ощущение: особенность русской культуры заключается в том, чтобы вызывать к жизни элиту особого рода, а затем освобождаться от нее самым жестоким образом. И без элиты невозможно, поскольку с ней связана жизнь культуры. Но и с элитой не получается гармоничных отношений. И вся история российской цивилизации развертывается в форме империи. Ожидание вождей в ХIХ веке осуществилось, но они предстают совсем в другом свете, чем это представляла себе разбудившая массы интеллигенция, которая этими вождями и начала истребляться. Так что знакомая фраза, звучащая в романе множество раз и успевшая стать крылатой, – а был ли мальчик? – приобретает применительно к интеллигенции символическое значение.
Особенности стиля М. Горького как «моменталиста». Главный герой романа с функциональной точки зрения
Начнем с анализа особенностей конструкции романа. До появления последнего романа в поле внимания писателя, если иметь в виду его рассказы, романы и пьесы, оказывались локальные сюжеты (скажем, семья Булычевых, семья Бессеменовых, семья Власовых, обитатели ночлежки и т.д.). В этих произведениях действие сводилось к ограниченному числу лиц, находящихся в конфликте между собой и с миром, в пределах одной семьи и связанными с ней персонажами. Кажется, что и в романе все развертывается в малом времени и в узком пространстве. Но число персонажей здесь все время увеличивается. Ведь установка на хронику противостоит замыканию сюжета в границы семьи. Кстати о жанре, а точнее, о трансформации жанра в этом романе, замышляемом в 1925 году. По некоторым данным, первоначально Горький обозначал жанр повествования как повесть. Потом повествование самим писателем было обозначено как роман. Видимо, задуманный проект постепенно нарушал замышляемые жанровые нормы. Число персонажей здесь по сравнению с другими сочинениями заметно увеличивалось. Показательно, что писатель предполагал закончить роман в 1926 году, но работа над ним продолжалась десять лет. Кроме того, последняя, т.е. четвертая часть романа оказалась незаконченной. По некоторым данным, предполагалась еще одна, пятая книга.
Роман оказался чем-то вроде хроники или даже летописи, что, кстати, пытается в фильме подчеркнуть В. Титов. Поэтому в начале каждой серии, посвященной какому-то конкретному периоду, даются сведения о происходящем в России (экономические, статистические, военные и т.д.). В романе – хронике воспроизводятся события четырех десятилетий. Роман писался до самой смерти писателя, которая наступила в 1936 году, но так и не был закончен, что добавляет в его восприятие дополнительные загадочные черты. Конечно, начинается роман с изображения семьи, как начинаются и все другие произведения писателя, например, его известные пьесы (которые постоянно ставятся в театрах, не уступая в этом смысле пьесам А. Чехова, побившем все рекорды). Кажется, все ограничивается семьей Самгиных, тремя поколениями этой семьи, начиная с дяди Якова, народника, возвращающегося из ссылки и продолжающего свою дореволюционную деятельность. Однако жизнь требует иных методов борьбы, и они приходят вместе с большевизмом, который представляет Степан Кутузов. Но значимы не только члены семьи Самгиных, а и те люди, которые в доме Самгиных снимают комнаты. Когда они съезжают из дома, все равно связь героя с ними сохраняется. Их судьбы становятся для писателя столь же важными, как и судьба самого Самгина. Жизнь постоянно сводит этих людей с героем.
Но как бы не сохранялся этот круг знакомых персонажей, он все время расширяется за счет вовлечения в пространство горьковской летописи все новых и новых персонажей. Тем более, что речь идет о романе – хронике, а не о психологическом романе. Однако в том-то и дело, что Горький, касаясь многих событий, все же успевает дать и психологические портреты все новых и новых лиц. Этот принцип подхватывает и В. Титов. Поэтому в каждой серии акцент ставится на знакомстве с каким-либо одним персонажем. Так, следы психологического романа в романе – хронике сохраняются. Так, например, в шестой серии внимание режиссера уделено полковнику Попову, пытающемуся завербовать героя для службы в охранке. В девятой серии становится известно, что полковник кончает самоубийством. Судя по всему, теряет веру в необходимость защиты империи. Да, и вызов Самгина в охранку и беседа с ним прозвучала как попытка полковника самому разобраться и в чем-то утвердиться. В седьмой серии происходит знакомство с Митрофановым, признающимся герою в сотрудничестве с охранкой.
Кадр из сериала «Жизнь Клима Самгина» (1986—1988)
Кстати, такое течение повествования, которое ощущает режиссер, соответствует художественной манере писателя, которую проницательно угадывает К. Чуковский. «Горький не любит (или не умеет слишком долго останавливаться на каком-нибудь одном человеке. Ему нужна пестрая вереница людей; ему нужно, чтобы эта вереница быстро текла по книге красно – сине – зеленой рекой, и, когда прочтешь его последние повести („Исповедь“, „Кожемякин“, „Детство“, „По Руси“, „В людях“, „Ералаш“, „Мои университеты“) – покажется, что ты долго смотрел на какую-то неистощимую процессию людей, яркую до рези в глазах. Горькому словно надоедает писать об одном человеке, он жаждет пестроты, толчеи, ералаша. Он моменталист – портретист: изобразить во мгновение чье-нибудь мелькнувшее лицо удается ему превосходно. Это его специальность. Но изобразит – и готово. Проходи, не задерживай!» [148]. Такая манера повествования сопротивляется переносу ее в кино, требующем максимальной концентрации действия.
Конечно, хотя Горький и продолжает литературную традицию ХХ века, но продолжает, когда век психологического романа заканчивается. Под романами этого плана В. Шкловский подвел черту. В 1923 году он констатировал: «В настоящее время психологический роман кончается» [149]. Практически приблизительно в это время Горький и задумывает писать свой роман. Такой стиль Горького как раз и объясняет трудности его экранизации. Представить на экране горьковскую летопись в фильме продолжительностью два часа невозможно. Эта конструкция летописи словно предназначена для серийного воспроизведения, для большого телевизионного формата, что точно ощутил В. Титов. Вот мы и сформулировали одну из причин длительного забвения романа и его невостребованность кинематографистами. Конечно, это причина, но не единственная и даже не самая главная. Главное у Горького даже не отдельные сюжеты и, следовательно, отдельные судьбы, а их мозаика, позволяющая представить атмосферу предреволюционной России. Горькому важно дать общую оценку движения России к революции, движения, в которое вовлечены не только разные группы интеллигенции, вообще, элиты, но и масса.
Иначе говоря, писатель должен дать характеристику четырех десятилетий в российской истории. Для Горького это столь важно, что хронологию он выносит даже в название своего романа («Сорок лет»). Летописной интонации романа способствует в фильме В. Титова и то, что, поддаваясь моде, он предпосылает действию в каждой серии хронику и статистику реальной ситуации в России. С 60-х годов это было особенностью, в том числе, и большого кинематографа. Эту тенденцию можно было фиксировать и в экранизации пьесы А. Чехова «Дядя Ваня» (реж. А. Кончаловский), и в фильме Э. Климова «Агония», и в других фильмах 60—70-х годов. Возможно, такой прием был следствием влияния на кино распространяющегося в это время телевидения, в котором информационная функция выходила на первый план и казалась весьма органичной. Уже в начале первой серии В. Титов тоже дает статистику, позволяющую представить экономическое и демографическое положение России в 1877 году, т.е. в год рождения героя (16 лет прошло после отмены крепостного права, численность населения России насчитывает 100 миллионов человек, из них – 91 миллион крестьян и т.д.). Собственно, с этой даты и развертывается вся последующая хроника событий. Затем каждая новая серия будет добавлять к этим сведениям все новые и новые факты. Тут важно иметь в виду то, что и сам герой связан с тем, что сейчас называют медиа.
Даже если с К. Чуковским согласиться, то все равно не только множество судеб героев, но и множество сюжетов, связанных в романе с их жизнью, нужно было как-то сцепить. Без этого конструкция романа рассыпалась, как она в новую эпоху рассыпалась вообще, уступая место приему внутреннего монолога. Казалось, что романная форма возвращалась к тому состоянию, когда она появлялась на свет, т.е. к собранию новелл. Это опять же констатирует В. Шкловский. «Современный роман произошел из сборников новелл, – пишет он – путем врастания развертывающихся новелл в обрамляющую с одновременным появлением „типа“, связывающего отдельные эпизоды… Роман сейчас рассыпается на отдельные новеллы. Весьма вероятно, что роман завтрашнего дня будет состоять из рассказов, связанных единством героя [150]». Иначе говоря, выражаясь языком формалистов, чтобы сцепить различные эпизоды хроники, необходим прием, с которого вообще начинаются в литературе крупные литературные формы и жанры.