То, что Теляковский и Коровин так понравились друг другу, оказалось величайшей удачей для Большого театра. Исторические и культурные сдвиги часто совершаются из-за простых человеческих симпатий или антипатий. Так произошло и на сей раз. После разговора с Коровиным Теляковский решил во что бы то ни стало переманить Шаляпина в Большой. Он инстинктивно почувствовал, что с появлением Шаляпина вверенный ему театр не только сильно выиграет в популярности, но и поднимется на принципиально новую высоту.
Это был рискованный шаг. За Шаляпина нужно было уплатить огромную неустойку Мамонтову, а также дать певцу необычно высокий по тем временам оклад: за первый год – 9000 рублей с последующими прибавками. Петербургское начальство могло отказаться от подобных затрат. Но все обошлось. Трудные переговоры с Шаляпиным, проводившиеся в полной секретности – чтобы не разнюхали пронырливые московские репортеры! – завершились успешно.
Обе стороны в этих переговорах схитрили. Теляковский велел своему чиновнику для особых поручений пригласить Шаляпина на завтрак в шикарный ресторан “Славянский базар” и не жалеть денег на угощение и выпивку. Как с гордостью впоследствии рассказывал Теляковский, Шаляпин не глядя подмахнул контракт. На самом деле Теляковский с Шаляпиным торговались долго. А изображал Шаляпин подвыпившего для того, чтобы иметь возможность оправдаться перед Мамонтовым.
В итоге Теляковский с законным чувством удовлетворения записал в своем дневнике 27 декабря 1898 года: “Мы не баса пригласили, а особенно выдающегося артиста и взяли его еще на корню. Он покажет кузькину мать”[165].
И Шаляпин показал! О его историческом дебюте в Большом 24 сентября 1899 года (это был Мефистофель в “Фаусте” Гуно) Теляковский вспоминал: “Когда я вошел в зрительный зал, то в первый раз увидел столь переполненный театр: в каждой ложе было три яруса зрителей. ‹…› Прием был необычайный. Большой театр получил достойного артиста, и, казалось, все здание преобразилось в светлый фонарь, в котором запылал огонь”[166].
Не только художники приложили руку к “сотворению” Шаляпина. Важнейшую роль в этом сыграл Рахманинов – причем не как композитор, а как дирижер и пианист. Дирижерская деятельность Рахманинова началась в 1897 году в Частной опере Мамонтова. Рахманинову было тогда 24 года, и он никогда прежде не дирижировал, так что со стороны пригласившего его Мамонтова это был весьма смелый ход.
Дирижерская неопытность Рахманинова была столь велика, что до своей первой оперной репетиции он не знал о том, что певцам надо указывать время их вступлений. В итоге эта репетиция кончилась полным хаосом. Но, будучи гением, Рахманинов быстро освоил оперно-дирижерскую технику, завоевав всеобщее уважение и авторитет.
Приглашая Рахманинова, Мамонтов специально оговорил, что в его труппе есть молодой певец, обладающий “беспредельным талантом”, с которым начинающему дирижеру будет интересно позаниматься. Это был Шаляпин, рахманиновский ровесник. Они начали вместе работать. Можно только вообразить себе эти занятия, творческие встречи двух молодых полубогов от музыки!
Оба были высокими, внушительными парнями, но с противоположными темпераментами: сумрачный, сдержанный Рахманинов и балагур, весельчак Шаляпин. Высокопрофессиональный музыкант, Рахманинов в этой паре исполнял роль “старшего брата”. Он объяснял Шаляпину тонкости музыкальной теории, обращал внимание на правильное интонирование и его связь с текстом, приучал к ритмической гибкости.
Рахманинов вспоминал позднее: “Шаляпин сразу схватывал сущность таких замечаний и благодаря своему необыкновенному дару тотчас развивал их, перерабатывал их согласно требованиям своей художественной натуры и в итоге преподносил нам такой изумительный, четкий и полный жизни образ, что мы только удивлялись, что́ может создать этот Богом отмеченный человек почти без усилия, почти интуитивно!”[167]
В свою очередь, Шаляпин с благодарностью вспоминал об уроках Рахманинова. Особенно он ценил совместные с ним выступления: “Когда Рахманинов сидит за фортепьяно, то приходится говорить не «я пою», а «мы поём»”[168].
В Частной опере Рахманинов проработал всего один сезон. Он был благодарен Мамонтову за ценный опыт, но его раздражала некоторая неряшливость собственно музыкальной стороны антрепризы. Теляковский почти немедленно начал зазывать получившего широкую известность молодого дирижера в Большой театр. Он понимал, какой сенсацией может стать творческий тандем Рахманинова и уже блиставшего на императорской сцене Шаляпина.
Рахманинов три года отнекивался. Но потом все же дал согласие, соблазнившись теми возможностями, которые предоставляли непревзойденные оркестр и хор Большого. Вдобавок ему нравился Теляковский – по словам Рахманинова, “человек умный и передовой, с которым работать было легко, который шел навстречу каждому разумному предложению”[169].
Рахманинов был удовлетворен тем, что в Большом театре, в отличие от Частной оперы Мамонтова, на постановки не жалели ни средств, ни времени: “Все было налажено и обдумано до последней мелочи”[170]. Но его раздражала невыносимая забюрократизированность дела: “Уж очень там много исписывалось бумаги!”[171]
Когда Рахманинов готовил уже описанную нами постановку “Жизни за царя” в 1904 году, то потребовал снять у танцовщиков в польской сцене шпоры, ибо их звяканье заглушало оркестр. Но режиссер сделать это отказался, сославшись на соответствующее указание конторы Императорских театров. Рахманинову пришлось писать туда специальное отношение, на которое была наложена письменная резолюция: “Шпоры в таком-то номере снять”.
За два сезона своей работы в Большом Рахманинов продирижировал одиннадцатью операми в восьмидесяти девяти спектаклях. Среди них, кроме “Жизни за царя”, были “Пиковая дама”, “Евгений Онегин”, “Князь Игорь”. Но для Рахманинова как композитора особое значение имело то, что на императорской сцене под его управлением прозвучали принадлежащие его перу новые одноактные оперы “Франческа да Римини” и “Скупой рыцарь”. (“Алеко” был поставлен в Большом еще в 1893 году, когда Рахманинову было всего 20 лет.) Когда прошли их исполнения в 1906 году, Рахманинов принял решение уйти из Большого, чтобы полностью отдаться композиции.
Теляковский был крайне этим огорчен и много раз делал попытку вернуть Рахманинова в Большой, предлагая ему самые лестные условия и неограниченную власть (при этом обсуждался пресловутый инцидент со шпорами). Но Рахманинов был непреклонен. Он больше никогда не дирижировал в оперных театрах и не писал опер.
Одним из главных событий совместной деятельности Рахманинова и Шаляпина в Большом театре стала постановка “Бориса Годунова” Мусоргского в 1905 году. Именно с ролью преступного царя Бориса Шаляпин ассоциируется более всего сегодня.
Почему? На то много причин, тесно переплетенных. Это самая знаменитая русская опера (если не считать “Евгения Онегина” Чайковского), главная русская опера на тему “Народ и власть” (если не считать “Хованщины” того же Мусоргского). “Борис Годунов” – это своего рода “визитная карточка” Большой оперы в ее гастрольных поездках по миру. И таковой ее сделал не кто иной, как Шаляпин.
История царя Бориса и в сегодняшней России, надо надеяться, известна каждому школьнику. Смута была ужасным временем для страны и народа, но для историков и поэтов последующих поколений она стала золотой жилой (не только в России, но и на Западе – от испанца Лопе де Веги до немца Фридриха Шиллера).
В России первым вышивать по этой захватывающей канве начал Николай Карамзин, о котором его младший друг Пушкин отозвался как о “первом нашем историке и последнем летописце”. Карамзин собрал огромный свод исторических документов, но обрабатывал их в своей эпохальной многотомной “Истории государства Российского” с вольностью настоящего поэта.
Каждый новый том карамзинской “Истории” по выходе в свет вызывал сенсацию, жадно раскупался, читался и обсуждался. Не стали исключением и десятый с одиннадцатым томом, появившиеся в 1824 году. Там живописались деяния Годунова и Лжедмитрия. Пушкину показалось, что это “злободневно, как свежая газета”.
Карамзин был придворным историографом и искренним монархистом. Его высоко ценили и особо отмечали и Александр I, и Николай I. Годунова, который захватил трон в борьбе с родом Романовых, Карамзин, ясное дело, трактовал как узурпатора и злодея.
Хотя уже тогда легенда о причастности Годунова к смерти царевича Димитрия многими оспаривалась, Карамзин заклеймил Бориса с поэтической пылкостью: “Сей алчный властолюбец видел, между собою и престолом, одного младенца безоружного, как алчный лев видит агнца… Гибель Димитриева была неизбежна!”
Пушкину давно хотелось написать трагедию на материале русской истории. Читая Карамзина, он воспламенился и немедля приступил к работе над своим “Борисом Годуновым”, длившейся почти год – с декабря 1824-го по ноябрь 1825 года. В основном Пушкин следовал за почитаемым им Карамзиным, приняв версию историографа о Годунове-детоубийце. Но, конечно, он неизмеримо углубил концепцию Карамзина, сделав ее гораздо более многоплановой, многослойной. В итоге “Борис Годунов” стал одним из самых любимых детищ Пушкина. Закончив пьесу, он писал князю Вяземскому: “…Я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал: ай да Пушкин, ай да сукин сын!”
Вопрос об издании пушкинской трагедии решал сам Николай I. Он пытался заставить Пушкина переделать ее, но в конце концов пропустил произведение в печать в 1831 году. На сцене “Борис Годунов” впервые появился лишь в 1870 году, через 33 года после смерти поэта. Успеха тогда трагедия не пожала.