Быть может, поэтому оперный комитет Императорского Мариинского театра так решительно отверг представленную на его рассмотрение, написанную по Пушкину в том же году оперу “Борис Годунов” молодого Модеста Мусоргского. Композитор был вынужден переделать свое сочинение. Самым важным изменением стало исключение сцены у московского собора Василия Блаженного с драматической конфронтацией царя Бориса и юродивого. Вместо нее сразу следовал финал – смерть Бориса.
В новой редакции (1872) опера завершалась отображающей народный бунт сценой “Под Кромами”, которой у Пушкина нет. Ее текст принадлежит Мусоргскому. Появились и другие дополнения. Всё это создало знаменитую “дилемму двух редакций” – какую из них (или их сочетание) предпочесть?
Другой противоречивой проблемой стал вопрос о выборе оркестровки “Бориса”. Брать ли авторскую партитуру? Или же одну из более поздних версий? (Здесь наиболее знаменитыми альтернативами являются оркестровки Римского-Корсакова и заказанная Самосудом в 1939 году специально для Большого театра версия Шостаковича.)
Как известно, Мусоргский обошелся с пушкинским первоисточником весьма решительно, сократив его для оперных нужд более чем вдвое, но многое и добавив, за что на него нападали, обвиняя чуть ли не в кощунстве. Композитор сильно изменил образ Бориса – у Мусоргского это скорее персонаж из Достоевского. Пушкинская строчка “мальчики кровавые в глазах” превратилась в сильнейшую сцену галлюцинаций царя, изнывающего от мук совести.
Мусоргский преклонялся перед Пушкиным, но и полемизировал с ним – такова уж была бунтарская натура композитора. Заодно он полемизировал и с “Жизнью за царя” Глинки, на что прежде музыковеды обращали мало внимания. А ведь удивительно, что в эмоциональных, даже страстных письмах Мусоргского, которые до сегодняшнего дня остаются главным источником наших о нем сведений, о “Жизни за царя” говорится мимоходом.
Тут дело в том, что популист Мусоргский воспринимал “Жизнь за царя” как монархистское произведение, каковым оно, конечно же, и являлось. Историческая концепция Мусоргского была принципиально иной. У Пушкина “народ безмолвствует” (знаменитая финальная ремарка его “Бориса Годунова”). В опере Мусоргского народ – композитор показывает его как неуправляемую иррациональную, анархическую силу – создает историю.
Такая трактовка не могла прижиться на императорской сцене. Показанный впервые в Мариинском театре в 1874 году, а в Большом в 1888 году “Борис Годунов” Мусоргского не удержался в репертуаре. Римский-Корсаков писал по этому поводу: “Ходили слухи, что опера не нравилась царской фамилии; болтали, что сюжет ее неприятен цензуре”[172]. Римский знал, о чем говорил: император Александр III лично вычеркнул “Бориса” из представленного ему на утверждение репертуарного плана.
Парадокс в том, что и московская “демократическая общественность”, за некоторыми исключениями, отнюдь не восторгалась оперой Мусоргского. Понадобилось появление Шаляпина в роли “преступного царя Бориса” на сцене Частной оперы Мамонтова, чтобы произошел перелом. Репортер популярной газеты “Московский листок” бесхитростно сообщал: “На представлении «Бориса Годунова» многие в конце плакали: так правдиво и искренне изобразил Шаляпин душевные муки, терзавшие Бориса и доведшие его до смерти”[173].
Этот исторический спектакль (в редакции Римского-Корсакова) состоялся 7 декабря 1898 года. А уже 12 декабря Теляковский зазвал Шаляпина в директорский кабинет в Большом театре, записав вечером того же дня в дневнике: “Шаляпин произвел на меня очень хорошее впечатление, но он еще молод. Торговались долго. Хотел подумать, но я думать не хотел и сейчас же дал ему подписать контракт – и только тогда успокоился, когда он подписал. Говорит хорошо, но цену себе еще не знает. Теперь только бы утвердили контракт в Петербурге – и сделано большое дело в театре”[174].
А меньше чем через год Мамонтов был арестован и под конвоем отведен в московскую тюрьму на Таганке, где его заключили в одиночную камеру. Он был обвинен в крупной финансовой афере. Дело это было очень сложным. Влиятельный журналист Влас Дорошевич суммировал его так: “Мамонтов раскидался со своими делами, как раскидались многие. Но он раскидался шире других, потому что у него и полет был пошире других”[175].
Мамонтова обвиняли в том, что он устроил незаконный заем в пользу одного из своих предприятий, взяв на это деньги у акционеров другого предприятия. Серов, один из любимых художников Николая II, поехал просить к нему за Мамонтова. Царь сказал: “Да, жалко старика. Я сейчас же прикажу, чтобы его перевели под домашний арест. Там он может ждать, покуда разберут его дело и что скажет закон”[176].
Суд присяжных Мамонтова оправдал, но при этом обязал вернуть акционерам долг – 6 миллионов рублей. Сумма огромная! Мамонтов был разорен и полностью отошел от предпринимательской и меценатской деятельности. Жил он теперь одиноко, в доме у сына, и как-то грустно сказал Коровину: “А Феденьке Шаляпину я написал, но он что-то меня не навестил…”[177]
Заполучив в Большой театр Шаляпина, Теляковский осуществил исторический прорыв. Но вместе с Шаляпиным в жизнь директора вошли также связанные с певцом хлопоты, скандалы и неприятности. У Шаляпина эти скандалы – чаще, чем у любого другого артиста Большого за всю историю театра! – имели политический характер.
Тут сошлись время и общая атмосфера, нрав и позиция певца, запросы публики и реакция на них властей. Всё вместе являло собой превосходную иллюстрацию к нашему тезису о Большом театре как площадке для выяснения отношений между властью и публикой.
Сам Шаляпин всегда настаивал, что менее всего в своей жизни он был политиком. И этому можно поверить. Он считал себя “актером и певцом” и был им. Но к началу XX века ситуация в России сложилась такая, что человек с темпераментом и славой Шаляпина то и дело оказывался вовлеченным в политические столкновения.
Большой был одним из центров культурной жизни Москвы, а Шаляпин – его самым знаменитым солистом. Накануне революционных потрясений 1905 года российское общество раздирали политические противоречия. “Правые” и “левые” готовились к схватке, и каждая из этих партий хотела иметь Шаляпина на своей стороне.
Шаляпин нравился Николаю II. Царь приглашал певца к себе в ложу после спектаклей, где милостиво с ним беседовал. Он не раз слушал его в домашней обстановке у одного из великих князей, куда запросто являлся в своей любимой затрапезной тужурке.
Шаляпина боготворили равно и московские купеческие тузы, и революционно настроенные студенты. Особые виды имели на певца социал-демократы.
Когда революция 1905 года грянула, каждая из этих сил потребовала от Шаляпина подтвердить свою лояльность. Шаляпин был артистом Императорских театров, то есть официально состоял на службе у царя. Но его своевольная, “анархическая”, как сам он выражался, натура тянула его в стан оппозиции.
Итогом стал громкий политический скандал. 26 ноября 1905 года Шаляпин, выступая в благотворительном концерте, спел со сцены Большого театра знаменитую “Дубинушку” (“Эй, ухнем!”). Эта старая народная песня, пройдя через ряд мутаций, к началу XX века приобрела статус революционного гимна. Ее беспрецедентное исполнение в стенах Императорского театра было воспринято обществом как недвусмысленная поддержка бунта.
Николай II был взбешен и потребовал изгнать Шаляпина со службы. В любое другое время – до и после царствования Николая II – директор Большого театра немедленно выполнил бы приказание властителя страны. Но Теляковский был уникальным директором в уникальной ситуации. Для него было важнее сохранить Шаляпина, чем избежать гнева царя.
Используя свои немалые придворные связи, Теляковский попытался переубедить царя. Его аргументация, переданная через министра императорского двора, была следующей: “В тюрьму Шаляпина не упрячешь, он имеет большое имя не только в России, но и во всем мире. Петь ему запретить нельзя. Он будет продолжать петь не только в провинции, но и во всем свете – и «Дубинушку» услышат не одни москвичи и петербуржцы… За границей же все будут его встречать с распростертыми объятиями, как пострадавшего за свободу. Дружба Шаляпина с Горьким станет еще теснее и придаст ему особый ореол”[178].
Теляковский присовокупил, что уйдет с поста директора, если певца уволят, сказав при этом: “…Не из-за моих симпатий к Шаляпину, а предвидя осложнения, которые буду не в силах предотвратить”. Неожиданно этот демарш Теляковского поддержала императрица Александра Федоровна, которую ныне многие изображают как взбалмошную истеричку. Она сказала супругу, что “Шаляпин прежде всего артист, и это надо принимать во внимание при суждении о его поступке, а не делать из него опасного революционера, умышленно и сгоряча”[179].
Николай II прислушался к жене. Остыв, он простил Шаляпину его “проступок”. Более того, несколько лет спустя Шаляпин получил титул “солиста Его Величества” – высшее звание, которым могли награждаться артисты Императорских театров…
Однако, что примечательно, общество оказалось не столь милосердным. Гигантская фигура Шаляпина, притягивавшая к себе, как магнит, общественный интерес, превратилась в “поле сражения” между правыми и левыми силами. Шаляпину, на адрес Большого театра, приходило множество писем. Это для любимца публики дело обычное. Но шаляпинская почта – часто в виде открыток, которые в театре могли прочесть и посторонние люди, – была особого рода. В анонимных посланиях певцу содержались требования и угрозы.