У Кшесинской был бурный роман с Николаем II в бытность его цесаревичем, и она оставалась с ним в дружеских отношениях. Об этом знали все. Унижать Кшесинскую со стороны Волконского было служебным харакири. Кшесинская пожаловалась императору. Николай II отдал министру двора приказ отменить штраф, добавив в конце своего распоряжения: “Я не могу допустить, чтобы после того, что между нами было, ее бы обижали”[211]. Волконский подал в отставку, сказав Теляковскому, что он “никогда так хорошо себя не чувствовал, как в эту минуту”[212].
Потрясенный Теляковский, находившийся в это время в Петербурге, записал в своем дневнике: “…Становится жутко, до чего театральные интересы поглощают внимание людей высоко стоящих. ‹…› В это трудное время, когда и здесь, и в Москве происходят беспорядки, грозящие перейти в крупное недовольство, в это время открыто происходит борьба с фавориткой – борьба, которая грозит разразиться историей, гласной на всю Россию, историей, которая в руках недоброжелателей может служить поводом к возбуждению публики, и эту историю раздувает кто же – великий князь; я думаю, что подобный инцидент, как инцидент с Кшесинской и Волконским, не есть уже инцидент театральный, а это инцидент государственный. Удивительно, что нет человека, который бы откровенно сказал правду Царю и предостерег бы его в эту минуту от подобного вмешательства”[213].
Теляковский был прав. Обе эти скандальные истории – и с Кшесинской, и в особенности с “Сильвией” – сыграли огромную роль не только в русской, но и во всей мировой культуре XX века. Недаром о них исписаны сотни страниц в десятках толстых томов на разных языках.
Эти “инциденты” навсегда разлучили с русской сценой Дягилева, который, уехав на Запад, превратился там – кто бы мог об этом догадаться в 1901 году, когда ему еще не стукнуло тридцати лет! – в крупнейшую фигуру европейского музыкального театра, сильнейшим образом повлиявшую на его развитие, на представление о его возможностях.
“Когда б вы знали, из какого сора / растут стихи, не ведая стыда”, – писала Анна Ахматова. О, если бы люди знали, как из каждодневного сора борьбы амбиций и уязвленных самолюбий, мелких каждодневных интриг, переплетений и столкновений судеб и сексуальных предпочтений вырастают культурные события, которые в позднейших описаниях будут расцениваться как эпохальные.
В итоге Дягилев в современном культурном каноне стал культовой личностью, а о князе Волконском вспоминают ныне лишь как о его гонителе.
Теляковский, надо отдать ему должное, осознавал это уже в 1901 году, что ясно читается за внешней неуклюжестью стиля его дневниковых записей. Переехав в Петербург, Теляковский и там многое изменил к лучшему, не выпуская при этом из-под своего контроля дела́ в Большом театре. Некоторые его шаги в Мариинке можно назвать культурным прорывом – например, привлечение на императорскую сцену смелых новаторов: хореографа Михаила Фокина и режиссера Всеволода Мейерхольда.
Но в целом реформы Теляковского в Большом следует оценить как более глубокие. Постепенно москвичи к ним привыкли. Декорации Коровина и Головина перестали обзывать “декадентской мазней”. Пресса все чаще стала признавать, что новое оформление спектаклей красиво и уместно. Пришло понимание того, что декорации – это важный элемент музыкального спектакля, а не просто рутинное изображение места действия.
Важнейшую роль в обновлении музыкальной части в Большом сыграло привлечение Теляковским Рахманинова в качестве дирижера, хотя он работал там всего два года (1904–1906). Влиятельный московский критик Семен Кругликов писал о деятельности Рахманинова в Большом в 1904 году: “Появление нового человека, талантливого, энергичного и молодого, встряхнуло и расшевелило тех, кому мелькала уже мысль почить на лаврах, отбывать спокойненько и смирно конечную повинность, сидя на казенных хлебах”[214].
Конечно, величайшей заслугой Теляковского в деле встряски главной московской императорской сцены было хитроумно и дерзко соркестрованное им появление молодого баса Шаляпина в Большом театре.
Рахманинов, как мы помним, много занимался с Шаляпиным, а также с другими суперзвездами той эпохи – Собиновым и Неждановой. Все они в тесном общении с Рахманиновым расправили свои крылья и как музыканты, и как артисты.
Это был золотой век предреволюционного Большого театра. Как долго он мог еще продолжаться? Об этом сейчас трудно гадать, история не знает сослагательного наклонения. Но ясно одно: Теляковскому удалось сотворить театральное чудо, учитывая обстановку, в которой ему довелось работать. Да, из казны на Большой театр отпускались огромные деньги, и Теляковский выказал себя “добросовестным хозяином миллионного бюджета”, как написал о нем режиссер Большого Николай Боголюбов. Этот же инсайдер засвидетельствовал, что Теляковский принес в театр “трезвую рабочую голову, отличную русскую смекалку и честность чистоплотного человека”[215].
Но Теляковскому приходилось иметь дело с правительством, двором и императором, которые стояли на краю бездны, хотя еще об этом и не догадывались. В мыслях и делах высшего начальства царили неопределенность и разброд. Все нити сходились к Николаю II, который жил в иллюзорном мире, склоняясь то в одну, то в другую сторону. А Теляковский был человеком Николая II, и поведение самодержца сковывало и ограничивало его реформаторские возможности. Как и другие, он поневоле был вынужден идти за событиями, а не направлять их.
Таким образом, деятельность Теляковского как руководителя Императорских театров, особенно в его петербургский период, становилась отражением общероссийской политической ситуации. В Петербурге Теляковский пережил позорное поражение России в русско-японской войне и бурные события революции 1905 года. Империя на полных парах неслась к Первой мировой войне и окончательному развалу.
Глава 4. Грозовое десятилетие: 1914–1924. Ленин, Луначарский, Малиновская
Московское лето 1914 года выдалось, как вспоминали современники, грозным и тревожным. В воздухе пахло большой европейской войной, которой никто не хотел и все боялись. Две силы противостояли друг другу: с одной стороны – Франция, Россия и Англия, этот союз получил название “Тройственного согласия” (Антанта), с другой – Германия и Австро-Венгрия. Болевой точкой конфликта стали Балканы, где уже несколько раз возникали напряженные ситуации.
Это было столкновением имперских амбиций. Очередной балканский кризис, разразившийся в июле, спровоцировал Первую мировую войну (поводом явилось убийство сербским террористом наследника австрийского престола, эрцгерцога Франца Фердинанда). Австро-Венгерская империя объявила войну маленькой Сербии. За нее вступилась Россия, традиционно позиционировавшая себя защитницей славянства. В ответ Германия объявила войну России. С этого момента война превратилась в мировую.
Люди жадно расхватывали экстренные выпуски газет, громадные заголовки которых кричали: “Многострадальная Сербия взывает о помощи!”, “Всеобщая мобилизация!”, “Нам угрожают!”, “Мы должны!”.
Все страны, участвовавшие в конфликте, захлестнул националистический угар. По контрасту со скептическими настроениями, характерными для русского общества при начале русско-японской кампании в 1904 году, практически все слои населения приняли начало войны с Германией с восторгом. По всей стране проходили спонтанные манифестации, гудели колокола и служились молебны. Толпы громили немецкие магазины, на мостовую с грохотом летели скидываемые с верхних этажей рояли немецких фирм, а говорящих по-немецки задерживали как потенциальных шпионов.
Патриотический тон задавала, как ей и положено, интеллектуальная элита. В точности неизвестно, кому первому пришла в голову идея переименовать Петербург в Петроград. Но когда это было сделано указом Николая II, не протестовал почти никто. Это переименование было воспринято как сигнал и символ конца петербургского периода русской истории: пора положить конец низкопоклонству перед Германией.
“…Москвичи осатанели от православного патриотизма”, – ядовито прошипела знаменитая декадентская поэтесса Зинаида Гиппиус[216]. Удивительно, но и характерно для того момента, что с ней соглашался ее эстетический оппонент, футурист Владимир Маяковский: “На вчерашней странице стояло «Петербург». Со слова «Петроград» перевернута новая страница русской поэзии и литературы”[217].
Громко зазвучали голоса влиятельных религиозных философов. Николай Бердяев объявил: “…Война имеет смысл: она карает, губит и очищает в огне…”[218] С Бердяевым перекликался Вячеслав Иванов: “Я думаю, что эта война по своему существу является священной и освободительной, и считаю ее великим благом”[219].
Ведущие поэты и писатели, вроде Валерия Брюсова и Алексея Толстого, срочно отправились военными корреспондентами на фронт. А Федор Сологуб обнародовал самоуверенные стихи, которые потом ему долго припоминали:
Прежде чем весна откроет ложе влажное долин,
Будет нашими войсками взят заносчивый Берлин.
Театральный истеблишмент Москвы дружно попытался откликнуться на грозные военные события. Появилось множество спектаклей, названия которых говорили сами за себя: “Позор Германии”, “Зверства немцев в Польше”, “Кровавый император Вильгельм”. В те дни на утверждение военной цензуры было представлено 178 патриотических пьес. Из этого потока актуальной халтуры выделялась пьеса популярного Леонида Андреева “Король, закон и свобода”, в которой дебютировал будущий киногерой Иван Мозжухин. Андреев откликнулся на модную тогда тему – захват Бельгии немецкими войсками. В своей пьесе он изобразил короля Бельгии Альберта I и са