Эта резолюция представляла из себя, безусловно, дипломатический шедевр, поскольку объявляла о готовности сотрудничать с советской властью без того, чтобы одновременно заявить о лояльности к ней. (Есть основания предполагать, что к выработке этого примечательного документа приложил руку мудрый Немирович-Данченко.) И уже 21 ноября новым зрителям был показан первый спектакль. Им, по стечению обстоятельств, оказалась “Аида” Верди – старая постановка, но в первоклассном исполнении, которое обеспечил замечательный дирижер, более десяти лет руководивший оркестром Большого театра, – Вячеслав Сук.
Луначарский был готов закрыть глаза на отсутствие излишнего советского рвения в Большом театре, выступив с примирительными словами: “Охрана образцовых театров необходима. Пусть государственные театры сами вступят на путь обновления репертуара без излишней торопливости и ломки достигнутых результатов”[256].
Но именно в этот момент перед Большим театром возникли два грозных врага. Первым врагом была общая удручающая экономическая ситуация в революционной России, не обошедшая и Москву. Проблемы с продовольствием и выплатой зарплат начались еще до революции, но сейчас они резко обострились. Об этом хорошо написал Шаляпин: “Революция шла полным ходом. Власть обосновалась, укрепилась, как будто и окопалась в своих твердынях, оберегаемая милиционерами, чекистами и солдатами, но жизнь, материальная жизнь людей, которым эта власть сулила счастье, становилась все беднее и тяжелее. Покатилась жизнь вниз”[257].
Как эта общая экономическая разруха отражалась на жизни артистов театра, видно из воспоминаний одного из сотрудников коллектива: “В силу переживаний внутренних и внешних Большой театр, безусловно, не мог не пойти к развалу. Холод дома, холод в театре, публика в шубах, а артисты на сцене исполняли свои обязанности полураздетые, артисты оркестра играли застывшими пальцами и руками, перетруженными от колки дров, ношения картошки и пр. Помимо физического страдания, все лишены были возможности заниматься необходимой тренировкой в силу холода и голода, который был особенно губителен при такой затрате энергии”[258].
Второй серьезной угрозой для выживания Большого театра было крайне негативное отношение к нему со стороны так называемого Пролеткульта. Об этом ныне забытом объединении следует рассказать особо, ибо борьба Пролеткульта с Большим является одной из самых драматических страниц истории последнего.
Пролеткульт (эта аббревиатура расшифровывается как “пролетарская культура”) был наиболее влиятельной массовой просветительской организацией первых лет советской власти. Корни его уходят еще в дореволюционную эпоху.
Дело в том, что в России с начала XX века наблюдался удивительный феномен: в стране, где большинство населения было неграмотным, внезапно возник и стал нарастать массовый интерес к “высокой” культуре. Конечно, самыми популярными оставались “низколобые” жанры: детективы, лубки, развлекательный театр, невысокого пошиба кинематографические ленты.
Но за всем этим очевидна была также и тяга к более высокому уровню культурного самовыражения. Писатель Максим Горький с гордостью тогда отмечал: “Перед нами – неоспоримый факт: ни одна страна Европы не дает такого количества писателей-самоучек, как Россия, а после 1906 года масса пишущих неизмеримо возросла”[259].
Сразу после Февральской революции по всей стране можно было наблюдать удивительное явление: в обстановке разброда, анархии и разрухи люди кинулись сочинять и декламировать стихи и прозу, создавая неимоверное количество драматических и художественных студий. Этот процесс был стихийным, но всё попытались поставить под свой контроль профессиональные революционеры.
Так возник Пролеткульт, в котором всё было организовано по партийному принципу, со своим всероссийским съездом и Центральным комитетом, со своими отделами: организационным, хозяйственным, литературно-издательским, театральным, музыкально-вокальным и т. д.
Во главе Пролеткульта стали видные члены социал-демократической партии, многие из которых являлись идеологическими оппонентами Ленина. Ими был выдвинут лозунг создания новой “пролетарской культуры”. 7 мая 1917 года газета “Правда” напечатала воззвание “К поэтам, беллетристам и художникам”, в котором провозглашалось: “Пролетариат – этот титан всех революций и правитель светлого будущего человечества – должен иметь свое мощное искусство, своих поэтов и художников”[260].
Фактически Пролеткульт руководился вовсе не рабочими, а обыкновенными интеллигентами, которые тем не менее с фанатической настойчивостью стали выдвигать утопические требования о немедленном создании особой пролетарской культуры, полностью свободной от буржуазных влияний. Лапидарней всего эти теории сформулировали в резолюции московского Пролеткульта, где было сказано, что его задача состоит в создании “самостоятельной пролетарской культуры, долженствующей в дальнейшем стать общечеловеческой”[261].
В те годы широкую известность завоевало стихотворение пролетарского поэта Владимира Кириллова “Мы”, где декларировалось:
Мы во власти мятежного, страстного хмеля;
Пусть кричат нам: “Вы палачи красоты”,
Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.
Слова резолюции московского Пролеткульта сейчас кажутся наивными, даже смешными, но в тот момент читавшим их “буржуазным культурным спецам”, как их тогда называли, было совсем не до смеха. В самом деле, когда через несколько лет было создано Международное бюро пролеткультов, то в него вошли представители США, Англии, Франции, Германии, Италии, Бельгии, Австрии, Швейцарии, Норвегии. В программном заявлении этого Бюро говорилось о четырехстах тысячах рабочих, являющихся членами Российского пролеткульта, и о десятимиллионных тиражах литературы, принадлежащей перу пролетарских писателей[262].
Конечно, это были преувеличенные цифры. Тем не менее они в какой-то мере отражали реальный размах пролеткультовского движения. В Москве были созданы десятки студий Пролеткульта – литературные, художественные, театральные, музыкальные. В них вели занятия такие мастера, как поэт Валерий Брюсов, преподававший пролетарской аудитории свою “науку” о стихе, и режиссер Сергей Эйзенштейн, учивший актеров будущего декламировать монологи с раскачивающейся трапеции.
Пролетарские студийцы были уверены, что, закончив эти курсы, они станут “у руля культуры и искусства, бывшего раньше в руках у буржуазии”[263]. При этом опера и балет вызывали у руководителей Пролеткульта особую злобу. Корни этой злобы уходили еще в дореволюционную “прогрессивную” русскую эстетику, для которой опера и балет всегда представлялись чем-то глубоко враждебным и ненужным. В особенности это касалось балета, который высмеивали демократические гуру Николай Некрасов и Михаил Салтыков-Щедрин. А перед революцией об отмирании оперы как таковой всерьез заговорили и в эстетских кругах.
Поэтому заявления руководителей Пролеткульта о том, что опера является “страницей былого стиля” и “располагает исключительно отрицательным багажом”[264], не были такой уж неожиданностью. Другое дело, что сейчас они звучали как прямая директива, ибо советский Пролеткульт обладал и авторитетом, и деньгами, и реальными административными возможностями.
Платон Керженцев, один из ведущих теоретиков Пролеткульта (об этом примечательном персонаже речь еще пойдет впереди), формулировал позицию этого движения так: “Опера и балет по своему существу наиболее отвечают авторитарному режиму. ‹…› Опера дает дорогое, пышное, громкозвучное зрелище, не тревожит зрителей никакими проблемами, не напоминая ему современности, не беспокоя его никакими вопросами”[265]. Отсюда уже недалеко было и до руководящих указаний о конкретных композиторах, к примеру: “Музыка Чайковского меланхолична, насквозь проникнута специфически интеллигентской психологией и выражает тоску неудавшейся жизни; она не нужна нам”[266].
Если бы подобные заявления исходили от какого-нибудь критика, хотя бы и влиятельного, Большой театр мог бы их проигнорировать. Но Пролеткульт в тот момент был фактически государственной организацией, контролирующей область культуры. Он возник раньше Наркомпроса (Народного комиссариата просвещения) и пользовался гораздо большим влиянием.
Степень этого влияния зависела, разумеется, от отношения к Пролеткульту лидера большевиков Ленина. Сейчас принято считать, что это отношение было полностью негативным. Эту точку зрения ныне следует признать коньюнктурной.
На самом деле все было гораздо сложнее. Об этом хорошо написал Луначарский. Ленин, по его мнению, считал “совершенно понятным стремление Пролеткульта выдвинуть собственных художников”[267]. У Ленина не было принципиальных возражений против концепции пролетарской культуры.
Напротив, идея о том, что пролетариат в итоге вытеснит из области культуры ненавистную Ленину буржуазию и старую интеллигенцию, казалась ему привлекательной. Поэтому еще в 1918 году Ленин подписал декрет о национализации особняка в Петрограде, принадлежавшего бывшему Благородному собранию, и передаче его Пролеткульту. Этой организации достались и другие особняки, а главное, внушительные ассигнования. Пролеткульту большевики давали не меньше денег, чем Наркомпросу, подогревая таким образом соревнование между этими двумя конкурирующими институциями.