До революции дирекция Большого принимала выступления оркестра театра “на стороне” без особого восторга, а то и сопротивлялась им, не без основания считая, что концерты и репетиции к ним отвлекают музыкантов от основной работы.
Казалось бы, такую же позицию должна была бы занять и Малиновская, тем более что у нее не было специального музыкального образования. Но случилось обратное: Малиновская и Кубацкий стали ревностными защитниками симфонических циклов оркестра Большого театра.
Кубацкий был уверен в том, что участие в симфонических концертах дает возможность оркестрантам совершенствовать свое мастерство. Да и денежная сторона вопроса играла существенную роль – концерты эти приносили оркестрантам небольшой, но стабильный дополнительный заработок. Малиновская полностью поддержала все эти соображения Кубацкого.
Откуда взялось такое единомыслие? Ларчик открывался просто: 45-летняя Малиновская и 29-летний Кубацкий стали любовниками. Об этом тщательно замалчивавшемся официальными историками факте мне поведал знаменитый русско-американский скрипач Натан Мильштейн, хорошо знавший Кубацкого. (Мильштейн описывал Кубацкого как красавца нордического типа, похожего на викинга.)
То, что при Малиновской Кубацкий был ее правой рукой, а фактически – музыкальным руководителем театра, не было в Большом ни для кого секретом, как секретом не являлись их близкие отношения. Это делало позицию Малиновской уязвимой для критики и для всякого рода закулисных сплетен и обвинений в фаворитизме.
В этом скрытом и открытом недовольстве присутствовал сильный антифеминистский привкус. Если бы делами директора-мужчины распоряжалась его любовница, то сплетен и недовольства было бы, пожалуй, меньше. Но Малиновская была первой (и, заметим, последней) в истории Большого театра директором-женщиной, и это делало ее работу особенно сложной и опасной.
Нужно отдать должное смелости Малиновской: она всегда поддерживала все те инициативы Кубацкого, которые казались ей ценными и прогрессивными.
Парадоксальным образом именно оркестр Большого стал на какое-то время визитной карточкой театра. Во-первых, в 1920 году в Большом театре приключился ужасный пожар. Его потушили, но от огня и воды погибло или было испорчено множество декораций и тысячи предметов бутафории – больше половины того, что хранилось в кладовых театра. Это привело к тому, что количество спектаклей резко сократилось. И, следовательно, оркестр в само́м театре часто оставался невостребованным.
Второй причиной было то, что этот оркестр оказался единственным в Москве, сохранившимся в турбулентной ситуации послереволюционных лет. Луначарский имел полное основание печатно заявить: “Разруха в Большом театре существует, но симфонические концерты в Большом театре – лучшее музыкальное явление во всей жизни Москвы. Публики бывает на них видимо-невидимо…”[315]
И действительно, в этих концертах прозвучали все симфонии Бетховена, сочинения Баха, Гайдна, Моцарта и Вагнера; конечно же, цикл из музыки Чайковского, а из современных тогда авторов – Скрябин, Рахманинов и Стравинский.
Со вступительным словом перед такими концертами нередко выступал сам Луначарский. Обыкновенно это были блестящие импровизации, пользовавшиеся у публики большим успехом.
Предусмотрительный и дальновидный Кубацкий посадил в оркестр стенографистку, которая фиксировала эти вдохновенные экспромты наркома. Сначала это делалось втайне от него, но затем Кубацкий показал записи Луначарскому, тот их одобрил, а некоторые даже опубликовал, отредактировав предварительно. А в 1921 году Кубацкий переоборудовал импозантное помещение бывшего царского фойе под концертный зал, назвав его Бетховенским.
В одном из концертов маститый Глазунов сам продирижировал своими сочинениями, и это стало заметным событием, хотя Глазунов был неважным дирижером. Но другими концертами дирижировали первоклассные мастера: Сергей Кусевицкий, Эмиль Купер, Вячеслав Сук. Впоследствии с оркестром Большого с удовольствием выступали такие суперзвезды, как Бруно Вальтер, Отто Клемперер и Эрих Клайбер.
Тем временем власть для обеспечения дальнейшего существования Большого театра пыталась осуществить разного рода экстравагантные идеи. Одной из них было проведение денежной лотереи на сумму четыреста тысяч рублей золотом[316]. Другая идея заключалась в том, чтобы отдать Большой театр в концессию американским бизнесменам. Предварительные переговоры на сей счет, однако, ни к чему не привели.
Но всё это уже не имело решающего значения. Поскольку Ленин, по состоянию здоровья, уже не мог активно продвигать идею о закрытии оперных коллективов, то ситуация постепенно стабилизировалась. И в конце 1923 года Луначарский мог заявить руководству Большого театра, что “положение его прочно, программу, им проводимую, он всецело поддерживает, ни нарушения плановой работы театра, ни разрушения оркестра, ни уклонения к «вампуковским» операм им допущено не будет”[317]. Угроза существованию Большого театра миновала.
Таким образом подтвердились слова Герберта Уэллса, который в книге “Россия во мгле” с изумлением заметил, что “наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их… Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо по сей день!”[318] Если бы только Уэллс знал, какими драматичными были реальные обстоятельства столь поразившего его выживания Большого театра…
Стабилизация в Большом театре проходила на фоне общей стабилизации в нэпманской Москве, жадно искавшей новых развлечений. Эту новую Москву красочно изобразил Михаил Булгаков: “Ветер мотает кинорекламы на полотнищах поперек улиц. Заборы исчезли под миллионами разноцветных афиш. Зовут на новые заграничные фильмы, возвещают: «Суд над проституткой Заборовой, заразившей красноармейца сифилисом»; десятки диспутов, лекций, концертов”[319].
Центром этой новой Москвы Булгакову виделся Большой театр. В его описании Большой представал двуликим Янусом. С одной стороны, он служил символом большевистской России: “…В сумерки на нем загорается огненная надпись. В кронштейнах вырастают красные флаги. След от сорванного орла на фронтоне бледнеет. Зеленая квадрига чернеет, очертания ее расплываются в сумерках. Она становится мрачной. Сквер пустеет. Цепями протягиваются непреклонные фигуры в тулупах поверх шинелей, в шлемах, с винтовками, с примкнутыми штыками. В переулках на конях сидят всадники в черных шлемах. Окна светятся. В Большом идет съезд”.
Другим своим ликом Большой, по Булгакову, демонстрировал возвращение к “нормальной” жизни: “…Нет флагов, нет длинной цепи часовых у сквера. Большой стоит громадой, как стоял десятки лет. Между колоннами – желто-тускловатые пятна света. Приветливые театральные огни. Черные фигуры текут к колоннам. Часа через два внутри полутемного зала в ярусах громоздятся головы”[320].
Что же могли увидеть эти зрители на сцене Большого в те годы? Вот более или менее полный список опер, которые шли в Большом театре в 1917–1925 годах: из западного репертуара – “Севильский цирюльник” Россини, “Риголетто”, “Травиата” и “Аида” Верди, “Фауст” Гуно, “Искатели жемчуга” и “Кармен” Бизе, “Гамлет” Тома, “Самсон и Далила” Сен-Санса, “Лоэнгрин”, “Золото Рейна”, “Валькирии” Вагнера; а из русских опер – “Руслан и Людмила” Глинки, “Русалка” Даргомыжского, “Борис Годунов” Мусоргского, “Евгений Онегин”, “Мазепа”, “Пиковая дама”, “Иоланта” Чайковского, “Князь Игорь” Бородина, “Снегурочка”, “Ночь перед Рождеством”, “Садко”, “Царская невеста”, “Сказка о царе Салтане”, “Кащей Бессмертный”, “Золотой петушок” Римского-Корсакова.
Балетная труппа показывала “Жизель” и “Корсара” Адана, “Коппелию” Делиба, балеты Чайковского – “Лебединое озеро”, “Спящую красавицу” и “Щелкунчик” (первая постановка в Москве), “Раймонду” Глазунова и “Петрушку” Стравинского.
Только некоторые из этих постановок были новыми. В большинстве своем публике показывали возобновления (частичные или полные) дореволюционных спектаклей. Ходили в основном на громкие имена, среди которых самым притягательным было имя тенора Собинова, еще до революции ставшего суперзвездой.
Мы уже описывали бурную послереволюционную деятельность Собинова как общественного и административного деятеля. Он успел побывать и комиссаром Большого театра, и его директором, причем в самые сложные времена, выступая с речами на общетеатральных собраниях и в разных властных инстанциях. В этом смысле Собинов являлся уникальной фигурой. Самым удивительным было то, что общественной деятельностью Собинов занялся вовсе не потому, что начал утрачивать свою вокальную форму (как это частенько случается). Голос Собинова и в пятьдесят лет оставался ярким и свежим.
Сохранилось описание исполнения Собиновым партии Ленского в “Евгении Онегине” в начале 20-х годов, сделанное Валерианом Богдановым-Березовским: “В зале, переполненном до отказа, царила праздничная возбужденная атмосфера. Состав исполнителей был превосходным, но чувствовалось, что публика пришла именно ради Собинова и нетерпеливо ждет его выхода. ‹…› Он уже не был тем «красавцем в полном цвете лет», каким в первом же описании рисует своего героя Пушкин. Стан его уже не обладал юношеской стройностью. Но осанка была моложавой, движения порывисто непосредственны, грим безупречен. И стоило ему произнести свою первую напевную фразу: «Прелестно здесь! Люблю я этот сад, укромный и тенистый! В нем так уютно!», сопровождаемую нисходящим подголоском виолончели, – как все уже видели перед собой юношу-поэта…”