Как сенсация воспринимались гастрольные появления в Большом театре Шаляпина, но он в 1922 году эмигрировал. Другим магнитом для публики была лирико-колоратурное сопрано Антонина Нежданова, “русский соловей”. Ей, как и Собинову, тоже уже было под пятьдесят, но она была в превосходной форме.
Станиславский писал в письме Неждановой: “Знаете ли, чем Вы прекрасны и почему Вы гармоничны? Потому что в Вас соединились серебристый голос удивительной красоты, талант, музыкальность, совершенство техники с вечно молодой, чистой, свежей и наивной душой. ‹…› Вы, как птица, поете потому, что Вы не можете не петь, и Вы одна из тех немногих, которые будут превосходно петь до конца Ваших дней, потому что Вы для этого рождены на свет. Вы – Орфей в женском платье, который никогда не разобьет своей лиры”[322].
Нежданова, как и другие звезды Большого, постепенно завоевывала любовь новой пролетарской аудитории. Сначала ее исполнение колоратурных арий с трелями вызывало смех. Как вспоминала Нежданова, слушатели, не стесняясь, хохотали, думая, что певица голосом выделывает какие-то акробатические фокусы специально, чтобы их рассмешить. Только популярный романс Алябьева “Соловей” вызывал неподдельный восторг: все трели и пассажи воспринимались как настоящее пение соловья.
Нежданова честно признавалась: “Вначале меня это обижало и огорчало. Потом я поняла: нельзя сразу требовать от народа, никогда не слышавшего ничего, кроме игры на гармонике и простых народных песен, иного отношения. ‹…› Необходимо было заинтересовать нового зрителя своим искусством так, чтобы у него явилось желание посещать театры”[323].
Несколько раз Нежданова принимала участие в концертах-митингах, на которых с речами выступал Ленин. С наивной гордостью она вспоминала, что на афишах этих концертов имя Ленина и ее фамилия стояли рядом, напечатанные одинаковым крупным шрифтом. Уже после смерти Ленина его вдова, Надежда Константиновна, говорила Неждановой ласково: “Берегите свое горлышко, свой голосок, его Владимир Ильич очень любил”[324].
Коронным номером Неждановой была партия Марфы в “Царской невесте” Римского-Корсакова. С этой ролью Нежданова не расставалась до самого конца своей карьеры в Большом театре. Дирижер Арий Пазовский восторгался особо “воздушным” звучанием голоса Неждановой в этой роли, а Богданов-Березовский, сравнивая ее с крупнейшими русскими драматическими актрисами того времени – Марией Ермоловой и Верой Комиссаржевской, – уверял, что “слияние вдохновенной игры и совершенного по выразительности пения даже возвышало сценическое творчество Неждановой над этим уровнем”[325].
Имена Собинова, Шаляпина и Неждановой были, конечно, легендарными. Их в России до сих пор знает любой образованный человек. Но в те годы не меньшей, пожалуй, известностью пользовался бессменный главный дирижер Большого театра с 1906 года Вячеслав Сук, о котором теперь вспоминают не так часто.
Сук дебютировал в Большом “Аидой” Верди; он же дирижировал этой оперой как первым спектаклем после Октябрьского переворота 1917 года. Когда оркестр Большого театра в 1919 году начал серию своих дневных симфонических концертов, первым за дирижерский пульт стал опять-таки Сук.
После революции Суку, как и всем другим, приходилось туго. В письме из Москвы другу он жаловался: “…Более тяжелую жизнь, чем здесь, трудно себе представить”[326]. Сука зазывали переехать в Ригу, чтобы дирижировать там в опере. Он же, как вспоминали, рассуждал так: “Разумеется, всё это соблазнительно. Но с другой-то стороны, надо же и то сказать: в хорошие годы я всё получил от России. Так почему же она стала бы для меня мачехой в тяжелые дни? Нет уж, доживем…”[327]
Свою позицию относительно советской власти Сук кратко сформулировал в одной из послереволюционных анкет: “Отношение лояльное”[328]. В свою очередь государство, с подачи Луначарского, старалось идти Суку навстречу. В 1921 году его наградили денежной премией в размере одного миллиона рублей. Реакция Сука была добродушной: “Это же великолепно! Это же не хуже Риги!” Разумеется, в те инфляционные времена сумма эта не казалась уж столь большой, но важен был сам жест. Суку также первому среди дирижеров присвоили звание Народного артиста РСФСР.
Внешне в эти годы Сук напоминал доброго дедушку – “уютный, седенький, с розовым цветом лица, с ласковым, спокойным взглядом”, – но авторитет его оставался незыблем. На спектакли, которыми дирижировал Сук, билеты достать было невозможно. Особенно запомнилась премьера “Лоэнгрина” Вагнера 29 марта 1923 года, приуроченная к празднованию 25-летия творческой деятельности Собинова, выступившего в заглавной роли. Эльзу пела Нежданова, а Ортруду – Ксения Держинская. Это был подлинный триумф.
Нарком здравоохранения Николай Семашко вспоминал: “Немецкие профессора, приезжавшие лечить т. Ленина, не пропускали ни одного представления «Лоэнгрина» Вагнера; когда я смеялся над ними, что они, немцы, упиваются русской постановкой немецкого композитора, они ответили, что ничего подобного в Германии они не видели…”[329]
Важнейшей инициативой Луначарского и Малиновской была идея о привлечении к сотрудничеству с Большим театром двух мэтров – Станиславского и Немировича-Данченко, основателей МХТ. Еще до революции это пытался осуществить Теляковский, но тогда из этого ничего не вышло. В изменившихся условиях оба титана МХТ охотно откликнулись на просьбу новых руководителей.
В декабре 1918 года Большой театр устроил им и артистам МХТ торжественную встречу, осыпая цветами мраморную лестницу, по которой поднимались эти почетные гости. Станиславский вспоминал: “Это был милый, веселый, трогательный вечер. В залах и фойе Большого театра были накрыты столы и устроена эстрада. Сами артистки и артисты прислуживали и угощали нас по тогдашнему голодному времени весьма роскошно. Все оделись по-парадному”[330].
После этого начались занятия Станиславского с добровольцами из Большого театра: “Мне задавали вопросы, я отвечал на них, демонстрировал свои мысли игрой, пел, как умел. ‹…› Небольшая группа артистов, приверженцев новой студии, взятая под матерински заботливое покровительство Е.К.Малиновской, приносила нашему начинанию большие жертвы и вела себя геройски. Ведь все работали безвозмездно и притом в такое время, когда жизнь еще не вошла в норму после первых войн революции. Многим певцам с прекрасными голосами приходилось ходить по снегу и сырости без калош, в изношенной обуви. И тем не менее они делали всё от них зависящее, чтобы посещать занятия студии”[331].
Интерес Станиславского к музыкальному театру был давним и устойчивым. Он всегда с уверенностью заявлял: “Будущее искусство несомненно пойдет по пути синтеза музыки и драмы, синтеза звука и слова”[332].
Такая позиция для великого театрального новатора, каковым являлся Станиславский, была крайне нетипичной. Ее секрет заключался в том, что идеалом артиста для Станиславского всегда оставался Шаляпин. Режиссер частенько признавался, что свою знаменитую “систему Станиславского” он “списал с Шаляпина”. Сам Шаляпин шутливо намекал, что Станиславский его в этом смысле “ограбил”[333].
Еще в 1907 году московские газеты сообщали о намерении Станиславского открыть оперный театр, основанный на принципах МХТ. Тогда из этого ничего не получилось, но Станиславский никогда по-настоящему не расставался с этой мечтой.
Дело в том, что Станиславский, как это ни парадоксально звучит, завидовал тому арсеналу средств, которым располагал оперный певец, а именно – вокал, музыка и сценическое искусство. Владея ими, “певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, какие не имеем мы, драматические артисты”[334].
Образцом здесь для Станиславского всегда оставался Шаляпин, дававший “изумительный пример того, как можно слить в себе все три искусства на сцене”[335].
Постоянно напоминая своим воспитанникам: “Моя система для вас – средство, а Шаляпин – цель”, – Станиславский сокрушался: “Большинство певцов думает только о «звучке», как они сами называют хорошо взятую и пущенную в публику ноту. Им нужен звук – ради самого звука, хорошая нота – ради самой хорошей ноты. При таких взглядах на оперное дело у большинства певцов музыкальная и драматическая культура находится на первобытной, дилетантской стадии”[336].
С этим столь ненавистным ему дилетантизмом и стал настойчиво бороться Станиславский. Он требовал от своих учеников железной дисциплины и героической преданности студийным занятиям.
Как вспоминали участники, на репетициях Станиславский невероятно увлекался, настаивал, даже кричал. Но при этом на следующий день мог заявить: “Всё неправильно, эта сцена не пойдет, давайте действовать иначе”[337].
Для молодых певцов всё это было крайне необычным, а главное, не очень вязалось с их представлениями о “настоящем” оперном пении. Они надеялись, что Станиславский откроет им секрет своего успеха, но тот никаких особых тайн им не раскрывал, а требовал полного погружения в предлагаемые им эксперименты. Многие не выдерживали и, запомнив несколько удобных терминов модной уже тогда “системы Станиславского”, исчезали.