Там были Сталин, Молотов, Ворошилов и другие руководители страны. Гостей усадили за стол, и Сталин предложил “обмыть гимн”. После нескольких рюмок он, обращаясь к Пазовскому, вдруг завел разговор о Голованове: “Не люблю я его… А вы как считаете?” (К этому времени Сталин уже дважды отстранял Голованова от работы в Большом театре. При этом Голованов продолжал оставаться бессменным руководителем Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио.)
Пазовский, учитывая свои напряженные отношения с Головановым, отвечал дипломатично: “Николай Семенович – музыкант, конечно, неплохой… Он грубоват, не без странностей и преувеличений… Человек с большой волей…”
“И антисемит!” – прервал Пазовского Сталин. И продолжал: “Да, самый настоящий антисемит. Грубый музыкант. Любит лезть не в свое дело. Его в Большой театр нельзя пускать, он всё перевернет по-своему. Это то же самое, что козел в капусте”. Тут Сталин засмеялся. А затем выразил свое недовольство тем, как Голованов работает с оркестром радио: “Тоже плохо! Но там ему нет места развернуться”.
Рогаль-Левицкий, в чьей записи эти высказывания Сталина приводятся, был отличным профессионалом и честным человеком. Он попытался вступиться за Голованова: “Я знаю многих евреев, которые готовы были стоять за него горой…” Сталин опять рассмеялся: “Ох, дипломаты эти музыканты! И все-таки Голованов – настоящий антисемит… Вредный и убежденный антисемит!” Эти слова Сталин, согласно Рогаль-Левицкому, вымолвил с нажимом и в сердцах[388].
Зачем Сталин затеял этот странный разговор? К чему ему было вспоминать об антисемитизме Голованова в 1944 году – спустя годы после шумной дискуссии о “головановщине”, о которой к этому времени все успели позабыть?
Сталин ничего не говорил без умысла. Как раз в тот период в советской кадровой политике начал осуществляться сдвиг в сторону вытеснения евреев с ответственных должностей. В частности, была подготовлена докладная записка Агитпропа “о еврейском засилии в Большом театре”.
Сталин, видимо, раздумывал о возможных действиях в этом направлении, но пока что решил подать четкий сигнал о том, что лично он юдофобом не является, а антисемитизм осуждает. Разговор о Голованове был удобным поводом озвучить подобный сигнал.
При этом к самому Голованову Сталин продолжал относиться весьма положительно. Мышление Сталина всегда было маккиавеллистским. Так случилось и на сей раз. В тот момент, когда он в приватном разговоре с таким негодованием осуждал Голованова, Сталин уже знал, что вскоре удостоит его высшей награды – Сталинской премии первой степени (сто тысяч рублей), – причем за дирижерскую деятельность именно в период 1943–1944 годов! Это была первая из четырех Сталинских премий, которые получит Голованов…
Мотивы сталинского нежелания открыто вступиться за Голованова в 1928 году тоже становятся более ясными, если поместить их в политический контекст. Диктатор готовил тогда свое жестокое наступление на крестьянство – многомиллионную насильственную коллективизацию. Для этого ему требовалось собрать в единый кулак все наличные силы, в особенности активных комсомольцев. Вождь не собирался ссориться с ними из-за дирижера, хотя бы и выдающегося.
Но и здесь Сталин остался верным себе, посылая разные сигналы разным адресатам. Уволив Голованова из Большого театра, он трижды (!) созывал заседание Политбюро, чтобы прекратить продолжающиеся комсомольские нападки на дирижера. На первом заседании было постановлено, что “кампания травли и бойкота Голованова, уже понесшего наказание за его ошибки в прошлом, не оправдывается обстоятельствами дела и неправильна”.
Политбюро предложило “Комсомольской правде” “не допускать впредь подобной кампании”. Но “Комсомолка”, вошедшая в раж, не унималась. Сталин опять ставит на Политбюро вопрос “О Голованове” – и вновь безрезультатно. Только после третьего заседания Политбюро, когда было принято специальное решение секретариата ЦК “О прекращении травли и бойкота Голованова”, энтузиазм “комсомольцев” поутих…
Хотя Сталин шел на многие уступки и комсомолу, и РАППу, и РАПМу, эти организации его раздражали, поскольку они норовили забегать вперед и старались быть бо́льшими роялистами, чем сам король. В своем ультракоммунистическом рвении они даже иногда осмеливались, как это было показано выше, противоречить прямым указаниям вождя.
В любом случае они, с точки зрения Сталина, мешали эффективной работе Большого театра. Там из-за общей взвинченной атмосферы, созданной беспрерывными нападками, продолжалась административная чехарда, назначались и увольнялись случайные директора. Театр лихорадило от беспрерывных бурных и безрезультатных собраний и дискуссий.
Чтобы положить этому конец, Сталин решил поставить Большой театр под свой личный административный контроль. Сделал он это, по своему обычаю, с помощью обходного бюрократического маневра: 10 мая 1930 года Политбюро приняло постановление “О передаче Большого театра в ведение ЦИК Союза ССР”.
ЦИК (Центральный исполнительный комитет Советов депутатов СССР) был высшим законодательным органом страны. Но фактически это решение, выводившее Большой из-под контроля Наркомпроса, отдавало театр в руки Сталина. Если перевести это постановление с бюрократического языка на политический, то оно означало, что партийный хозяин – Сталин – становился и полновластным хозяином Большого.
Так начался принципиально новый этап существования Большого театра. Теперь практически все решения, связанные с жизнью театра, – о репертуаре и премьерах, о декорациях и костюмах, о зарплатах и пенсиях артистов, об их награждениях и отпусках – проходили через Сталина. С этого момента он фактически стал верховным директором Большого театра, а в качестве номинального директора была вновь призвана Елена Малиновская, давняя союзница Сталина по отстаиванию Большого театра от наскоков Ленина.
Здесь следует отметить, что Сталин мог иногда перепоручить обсуждение экономических и даже военных вопросов кому-то другому из своих соратников, но начиная с этого момента он уже никогда не уступал своей прерогативы быть решающим голосом в вопросах культуры. Большой стал первым культурным учреждением страны, которым Сталин завладел подобным образом (о Художественном театре такое постановление было принято спустя полтора года).
Затем в ведение ЦИК были переданы еще четыре театра: Малый в Москве, бывший Мариинский, Александрийский и Малый оперный в Ленинграде. Таким образом, ЦИК стал выполнять функции царской дирекции Императорских театров. Но ныне столицей являлась Москва, а не Петербург. Для Большого театра это обстоятельство оказалось решающим.
Здесь уместно вновь вспомнить о традиционно сложных взаимоотношениях Большого и Мариинского театров. Об этом в советское время предпочитали помалкивать. Тогда это считалось политически некорректным. Помню, как в начале 70-х годов я хотел опубликовать в журнале “Советская музыка”, где тогда работал, статью о ленинградской композиторской школе. Ее отвергли. Причина? “У нас нет никакой отдельной ленинградской или московской композиторской школы. Есть одна, общая школа – советская”.
Эта абсурдная идея опрокидывалась и в прошлое. Культурные различия между Петербургом и Москвой тщательно затушевывались. А они, конечно, существовали, и немалые. Петербург был императорской столицей, городом царского двора и высшей бюрократии. Москва уступала в размерах и пышности, была одновременно более патриархальной и демократичной. Здесь буйно расцвели славянофильство и почвенничество. В Москве тон задавало местное купечество. Все это, естественно, отражалось и на характере театральной жизни.
Принято говорить о соперничестве Большого и Мариинского театров. Но, как мы знаем, до революции соперничества фактически не было. Большой театр по отношению к Мариинскому играл роль второй скрипки. Из царского бюджета Мариинскому доставалась львиная доля. Большой был вынужден довольствоваться остатками. Балетмейстер Федор Лопухов вспоминал: “Туда сплавляли старые декорации, старые постановки, состарившихся или неугодных актеров”[389].
Я разговаривал с Лопуховым на эту тему. Он доказывал мне, что русский национальный характер ярче выразился в московском балете, нежели в петербургском. По его мнению, московская хореография была более интересной и естественной. Да и вся творческая атмосфера в дореволюционном Большом театре представлялась Лопухову более непосредственной и увлекательной. Как ему казалось, в Петербурге всё было гораздо чопорней и академичней.
После революции Большой и Мариинский словно поменялись ролями. В Ленинграде, который перестал быть столицей, начали увлеченно экспериментировать, ставили много новейших опер, от “Воццека” Альбана Берга до “Прыжка через тень” Эрнста Кшенека. В Москве же всё больше ощущали себя хранителями классических традиций.
Этому способствовала эволюция вкусов самого Сталина. Он все более удалялся от ленинских установок на классовый подход к культурному наследию. Видно было, что Сталину импонирует имперский стиль. (Возможно, тут сыграли роль и его дореволюционные впечатления от оперных постановок в Мариинском театре.) Теперь такой цитаделью имперского стиля нужно было сделать Большой театр.
Разумеется, всё это преподносилось под социалистическим соусом. Сталинские идеи отлично сформулировал режиссер Владимир Лосский: “Большой театр по своим размерам, по своим масштабам, по величине сцены, по количеству и качеству своего состава является единственным у нас в стране. И вот этими-то масштабами и определяется прежде всего его сущность, его физиономия.
У нас строятся, уже выстроены и будут строиться гиганты-заводы, Днепрострой, гигантские дворцы культуры и т. д. Я считаю, что у нас должен быть и театр-гигант. Это Большой театр – в этом его сущность: театр грандиозных постановок, театр грандиозных идей, эмоций и звучаний. Именно такой театр будет соответствовать грандиозному размаху нашего социалистического строительства”