Эх вы, степи необъятные,
Дни и ночи бесконечные,
Наши думы безотрадные
И жандармы бессердечные…
Но Шостакович изменил одну важную деталь лесковского повествования. В очерке героиня еще к тому же душит ребенка, племянника мужа, потому что ему причитается наследство. У Шостаковича Катерина ничего подобного не делает. И это не случайно: композитор хотел вызвать к ней симпатию и сочувствие. В сущности, этой оперой Шостакович провозглашал, что любовь выше морали (тема, сходным образом выраженная в “Кармен” Бизе – опере, которая притягивала Шостаковича всю жизнь).
Вот как комментировал это в разговоре со мной Мстислав Ростропович, передавая содержание своей дискуссии с великим оперным режиссером Борисом Покровским: “Кто такая Катерина Измайлова, героиня оперы? Сволочь она, извините, или не сволочь? Конечно, сволочь. Она убила одного, второго убила. И для сочувствия ей, в общем, места нет. А Шостакович Катерине все время сочувствует. Она убила, ее на каторгу гонят, а хор поет: «Жандармы бессердечные…»”
И Ростропович уточнял свои сомнения: “Вот это Покровский и хотел уяснить: действительно ли Шостакович до такой степени ненавидел социальную систему, что оправдывал убийцу? Действительно ли Катерину довели до такого состояния? Или бывают подобные, при огромном темпераменте, при внешней красоте человеческие уроды? С моей точки зрения, Шостакович показал нам человеческую аномалию”.
Ростропович считал, что образ Катерины в опере Шостаковича – это в чем-то портрет Нины Варзар, какой она в тот момент чудилась влюбленному в нее автору. По мнению Ростроповича, Шостакович тогда повторил, не задумываясь об этом, историю создания “Евгения Онегина”. Чайковский, как известно, вообразил, что его невеста Антонина Милюкова – это пушкинская Татьяна. А Шостакович придал Катерине те черты своей любимой, которые его и притягивали, и страшили, – Нина была женщиной независимой, гордой и властной.
В партии главной героини мы не увидим ни гротеска, ни издевки, столь характерной для оперы в целом. Шостакович определил свою оперу как “трагедию-сатиру”. В “Леди Макбет” Катерина (и еще, пожалуй, хор каторжников) – это трагедия, а в остальном доминируют сатира и гротеск.
При этом вся опера пропитана эротикой. На это обращали внимание многие современники. Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, анализируя оперу Шостаковича, говорил своим ученикам: “В музыке «биологическая» любовная линия проведена с предельной яркостью”[398]. Прокофьев (правда, в частных разговорах) был еще откровенней: “Это свинская музыка – волны похоти так и ходят, так и ходят!”[399]
Русской культуре традиционно было присуще целомудрие. Тем более это касалось оперы. Ясно, что Большому “Леди Макбет” не могла прийтись по вкусу, хотя Шостакович уже успел привлечь внимание театра. В 1929 году Мейерхольд предложил поставить в Большом его “Нос”. Он вел об этом переговоры с Малиновской, которая в итоге от постановки отказалась. Интересовался Большой и балетом Шостаковича “Золотой век”. А когда он стал писать “Леди Макбет”, то показывал отрывки в Москве, на квартире у Кубацкого. Но и тогда Большой прошел мимо этого произведения.
В итоге вторую оперу Шостаковича приняли к постановке в ленинградском Малом театре оперы и балета (МАЛЕГОТе), а в Москве – в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко, работавшем под руководством самого мэтра. Два коллектива затеяли гонку: кто первый?
Так получилось, что премьера “Леди Макбет Мценского уезда” состоялась в Ленинграде 22 января 1934 года, а спектакль Немировича-Данченко (под названием “Катерина Измайлова”) запоздал на два дня. Это были две совсем разные интерпретации оперы Шостаковича.
В МАЛЕГОТе режиссер Николай Смолич, уже давно сотрудничавший с Шостаковичем (он поставил его “Нос”), подчеркнул сатирический аспект “Леди Макбет”, а Катерину, как того и хотелось автору, сделал единственным светлым пятном: она появлялась в облике прекрасной блондинки в белом пеньюаре. Немирович-Данченко, напротив, отказался от всякого гротеска, отозвавшись об авторском определении “трагедия-сатира” как о “чепухе”. Катерина представала у него на бытовом “кустодиевском” фоне как злая и властолюбивая хищница.
Шостаковичу явно больше нравилась трактовка МАЛЕГОТа. Дипломатично отказываясь от критики Немировича-Данченко, он тем не менее указывал, что мэтр “исходит больше от повести Лескова, чем из либретто оперы”.
Немирович-Данченко в своих дневниковых записях так подытожил разницу интерпретаций: “Кто-то сострил: в Москве «Катерина Измайлова», а играют леди Макбет, в Ленинграде же «Леди Макбет», а играют Катерину Измайлову”[400].
У обеих постановок был неслыханный для новой оперы зрительский успех. В МАЛЕГОТе “Леди Макбет” за пять месяцев прошла 36 раз; у Немировича-Данченко оперу за два сезона показали 94 раза!
Оперу одобрили самые требовательные знатоки, причем и справа, и слева: реалисты Горький и Алексей Толстой и авангардисты Эйзенштейн и Мейерхольд. И даже бдительное партийное начальство поддалось общему восторженному угару – им был издан специальный приказ, в котором триумф “Леди Макбет” преподносился как доказательство мудрости сталинской культурной политики: дескать, успех оперы Шостаковича “свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества на основе исторического решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года”[401].
В московском спектакле доминировала гигантская фигура Немировича-Данченко. В МАЛЕГОТе над “Леди Макбет” (как и раньше над “Носом”) работал блистательный триумвират: дирижер Самуил Самосуд, режиссер Николай Смолич и художник Владимир Дмитриев.
Шостакович с ностальгией говорил мне, что эти трое, будучи командой единомышленников, идеально интерпретировали его опусы. Сейчас об этой троице вспоминают не так часто, но в те годы эти имена гремели. Вместе они организовали в МАЛЕГОТе небывалую лабораторию современной оперы, выпуская одну за другой громкие премьеры, вроде опер модного тогда австрийца Кшенека “Прыжок через тень” и “Джонни наигрывает”. С фантастической энергией они работали также и с молодыми советскими композиторами.
Смолич и Дмитриев были рафинированными петербуржцами, прижавшими к сердцу уроженца Тифлиса Самосуда. Они были совершенно не похожи. Элегантный эрудит Смолич. Изысканно красивый, изображавший при этом из себя петербургского чудака Дмитриев. (Он даже здоровался неохотно, считая это, как вспоминал Покровский, лишним предрассудком: “Ну ладно, здрасьте!”.) И неутомимый картавящий балагур, притворявшийся циником, – Самосуд. Для всех троих путеводной звездой стал Мейерхольд с его авангардными театральными поисками. (Дмитриев называл Мейерхольда своим приемным отцом.)
Судьба привела эту троицу в Большой театр, в истории которого ей выпало сыграть исключительную роль. В разное время Смолич побывал главным режиссером Большого, Самосуд – его главным дирижером и художественным руководителем, а Дмитриев осуществил на его сцене некоторые из самых примечательных музыкальных спектаклей той эпохи. Двое последних не раз удостаивались Сталинских премий.
И все трое оказались невольными участниками одного из самых драматических и исторически важных событий, связанных с Большим театром, – публикации в центральной партийной газете “Правда” в 1936 году редакционной статьи “Сумбур вместо музыки”, появившейся после посещения Сталиным спектакля “Леди Макбет Мценского уезда” в филиале Большого. Значение этой статьи в истории отечественной культуры невозможно переоценить. В ней, как указывает литературовед Лазарь Флейшман, впервые была высказана “открытая претензия на выражение всеобщей, государственной, общенародной точки зрения” на художественное произведение[402].
С тех пор эта статья перепечатывалась или цитировалась бесчисленное количество раз по всему миру в исследованиях по советской культуре и по истории музыки XX века. Само ее название стало нарицательным и символическим. По поводу этой печально известной статьи существует множество догадок и предположений. Мы подробно расскажем о само́й статье, ее предыстории и последствиях и постараемся разгадать связанные с нею многочисленные загадки.
События развивались так.
После первоначального триумфа “Леди Макбет” и Большому наконец стало ясно, что эту оперу надо включить в репертуар – тем более что у Шостаковича к тому моменту были активные сторонники внутри театра. Возвратившаяся в 1930 году на пост директора Малиновская вернула своего верного рыцаря Кубацкого в качестве заведующего музыкальной частью театра. У Шостаковича с Кубацким были давние отношения еще с середины 1920-х годов, и тот время от времени подкидывал композитору возможные сюжеты для актуальной оперы. В 1934 году Шостакович по настоянию Кубацкого написал для него Виолончельную сонату, которую ему же и посвятил. Вместе они не раз исполняли этот прекрасный опус.
Еще более важным оказалось воцарение Смолича в должности главного режиссера Большого. В 1933 году Малиновская заключила с Шостаковичем договор на постановку “Леди Макбет”, но дело застопорилось. Когда же стало ясно, что опера пользуется сенсационным успехом в других театрах, Смолич и Кубацкий вновь стали продвигать ее на сцену Большого. К этому времени не слишком привечавшая Шостаковича Малиновская была отправлена на пенсию, а директором театра назначили кадрового военного Владимира Мутных, до этого руководившего Центральным домом Красной армии.
Для Шостаковича особое значение имели дружеские связи Мутных с маршалом Михаилом Тухачевским, патроном композитора. Это обстоятельство впоследствии сыграло для Мутных роковую роль: в 1937 году он был арестован и расстрелян как скрытый сторонник обвиненного в измене Тухачевского.