Вдобавок Горький намекал на то, что Шостакович может кончить жизнь самоубийством. Несколько лет назад покончил жизнь самоубийством Маяковский, и Сталину совсем не нужно было, чтобы еще один “лучший, талантливейший” (как он охарактеризовал поэта) повторил трагический жест Маяковского.
Сталин, похоже, начал понимать, что перегнул палку. Но просто так отступить, разумеется, не мог. Чтобы совершить отходный маневр, ему, парадоксальным образом, нужен был встречный шаг Шостаковича. И Шостакович этот шаг сделал. Он интуитивно повторил гамбит, разыгранный в сентябре 1826 года (т. е. почти 110 лет назад) Пушкиным при его исторической встрече с императором Николаем I.
Тогда Николай I, как известно, спросил Пушкина, присоединился ли бы тот к направленному против монарха мятежу декабристов. Пушкин на этот вопрос ответил утвердительно. После чего последовал другой “вопрос ребром” Николая I: переменился ли образ мысли поэта, дает ли он слово думать и действовать теперь иначе? Пушкинский ответ был примечательным: только после длительного молчания протянул он императору руку и обещал “сделаться другим”.
Пушкинский интуитивный расчет оказался верным. Николай I ценил прямоту и откровенность. Он простил поэта и объявил его “умнейшим человеком в России”.
Шостаковичу пришлось пройти через нечто похожее. 7 февраля 1936 года, на другой день после опубликования в “Правде” редакционной статьи “Балетная фальшь”, являвшейся сталинским разгромом его поставленного в Большом театре балета “Светлый ручей”, композитор был призван председателем недавно созданного Комитета по делам искусств Платоном Керженцевым на собеседование. Чиновник хотел выяснить реакцию Шостаковича на сталинскую публичную порку. До личного разговора Сталин либо не снизошел, либо, что вероятнее, на него не решился – не хотел показать себя профаном в музыкальных тонкостях.
Сохранился рапорт Керженцева[413], направленный им Сталину после этой встречи. Через Керженцева композитору передали два предложения: первое – поездить по деревням Советского Союза и, записав народные песни, выбрать из них и гармонизовать сто лучших; второе – перед тем как он начнет писать новую оперу или балет, представить наверх либретто на проверку. Шостакович в обоих случаях ответил согласием, но, как мы знаем, не выполнил ни одного, ни другого своего обещания.
Но Сталин также поставил перед Шостаковичем каверзный вопрос, аналогичный тому, который Николай I когда-то задал Пушкину: “Какие выводы он сделал для себя из статей в «Правде»? Признаёт ли он полностью критику его творчества?”
Мы знаем, что Шостакович думал на самом деле об этой “критике”. От “Леди Макбет” он отказываться не собирался, решительно заявив другу в приватной беседе: “Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах”. Но Керженцеву он этого не сказал, а поступил по-пушкински мудро, ответив, что “бо́льшую часть он признаёт, но всего еще не осознал”.
Сталина, как и Николая I в свое время, подобный ответ, по-видимому, удовлетворил. Многие тогда ожидали, что “формалист” Шостакович будет репрессирован – ведь видные партийные начальники в те дни публично грозили, что к “формалистам”, которых уже приравнивали к контрреволюционерам, “будут приняты все меры воздействия вплоть до физических”.
Но Сталин, вопреки этим ожиданиям, решил Шостаковича не трогать. Вместо этого он обратил свое внимание на Большой театр. А там, как того и следовало ожидать, спешно прошли организованные собрания, на которых обсуждались руководящие статьи в “Правде” о “формализме” и “натурализме” – тем более что они напрямую касались спектаклей, показанных именно Большим (опера и балет Шостаковича).
На первом же таком собрании, 3 февраля 1936 года, с искренней и путаной, как всегда у него, речью (напоминавшей скорее поток сознания) выступил Голованов. Он пытался объяснить свое отношение к Шостаковичу. Сказал, что считает Шостаковича самым талантливым советским композитором. Но при этом признался, что до сих пор музыку Шостаковича не исполнял, потому что композитор находился “в периоде творческого брожения”.
В тогдашней ситуации это было достаточно смелое выступление. Голованов пытался вслух разобраться в том, чего же сейчас власть требует от Шостаковича. Дирижер сказал, что хочет понять это самостоятельно, ибо декреты искусства не создают: “Можно сказать, что Шостакович не нужен, – это другое дело. Шостакович должен писать, но для нашей страны на сегодняшний день нужны не ананасы в шампанском, а гречневая каша с хорошим сливочным маслом”[414]. И Голованов подытожил: “То, что он пишет плохие оперы, – это его частное дело, а что театр ставит – это дело общественное”[415].
Но на том же собрании на Голованова обрушился Борис Арканов, заместитель директора Большого. Он признал, что в Большом театре дела обстоят неудовлетворительно. Партийное руководство (понимай – Сталин) считает линию МАЛЕГОТа, который “действительно выполняет функции лаборатории советской оперы”, правильной, а Большой в этом плане отстает. Причина отставания в том, что Голованов не работает с советскими композиторами: “По линии создания советской оперы дирекция делает больше, чем Николай Семенович Голованов. ‹…› Произведения нужно создавать, а не ограничиваться постановкой уже написанного. Содружество с композитором в творческой работе – одно из основных условий, без которого нового репертуара нам не создать и линии театра не выправить”[416].
Голованов пытался доказать, что это не так, что он активно работал с Дзержинским над его оперой “Тихий Дон”, премьера которой в Большом состоялась в конце марта. Баритон Дмитрий Головин подтвердил: “Голованов сколько рубашек и джемперов сменил, но я всегда вижу его трудящимся над этой оперой”. Действительно, опера Дзержинского представляла из себя полуфабрикат. За автора “Тихий Дон” доводили до кондиции Шостакович и Самосуд в МАЛЕГОТе, а в Большом театре – именно Голованов.
Но Голованов не догадывался, что его оправдания бесполезны: Сталин уже решил уволить его из Большого театра.
Диктатор был одержим идеей создания советской оперы, которая стала бы классической, по образцу лучших русских оперных произведений прошлого. Ему хотелось, чтобы это произошло под его эгидой, чтобы именно Сталина считали “отцом” подобного нового классического оперного произведения.
И в этом тоже можно увидеть сознательное или бессознательное соревнование Сталина с Николаем I. Император назвал “умнейшим человеком в России” Пушкина, а Сталин объявил “лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи” Маяковского. Николай I стоял у колыбели создания первой русской классической оперы “Жизнь за царя”, а Сталину представлялось, что он добьется большего – в годы его правления один за другим будут появляться художественно совершенные, идейно полноценные советские оперные шедевры. Такова была сталинская мечта.
Для того чтобы советские композиторы осуществили эту его амбициозную идею, ими, по мнению Сталина, следовало “правильно руководить”. Общее руководство, конечно же, должно было исходить от самого вождя. Но, в отличие от литературы и кино, где Сталин собственноручно правил тексты пьес и сценариев, в вопросах музыки он не чувствовал себя столь же уверенным.
Тут – согласно знаменитому сталинскому слогану 1935 года “Кадры решают всё” – нужно было найти компетентного, волевого, энергичного и идейно грамотного руководителя. Голованов, при всей симпатии к нему Сталина, таким идейным энтузиастом вождю явно не представлялся. В докладной записке Сталину председателя Комитета по делам искусств Керженцева подчеркивалось, что при Голованове “работа над созданием советской оперы не только не поощрялась, но отвергалась как заранее обреченная на неудачу”[417].
Между тем именно Большой театр, по мысли Сталина, должен был стать главной лабораторией по созданию образцовых советских опер. Керженцев писал Сталину: “Для того чтобы Большой театр занял место ведущего музыкального театра в стране, необходима внутри театра решительная перемена. В первую очередь нужно освободить Н.С.Голованова от работы в театре. Это сразу разрядит атмосферу”.
Для Сталина имел значение также следующий факт. В 1932 году Большой театр совместно с газетой “Комсомольская правда” (той самой, которая инициировала кампанию против “головановщины”) объявил конкурс на лучшее оперное произведение к пятнадцатилетию Октябрьской революции. Иван Дзержинский (ему тогда было всего 23 года) представил на этот конкурс свой “Тихий Дон”, но его оперу тогда отвергли. Вне всякого сомнения, здесь приложил руку Голованов. Это стало лишним доказательством незаинтересованности Голованова в сталинском проекте создания советской классической оперы.
Керженцев предлагал учредить в Большом театре должность художественного руководителя и назначить на нее Самосуда – “энтузиаста в деле создания советской оперы, обладает организаторскими способностями, очень авторитетен в музыкальном мире и великолепно работает с композиторами”.
Докладная Керженцева обсуждалась на Политбюро, и Сталин поставил на ней лаконичную резолюцию: “Не возражаю. И. Ст.” Вопрос был решён.
Голованова известие о его втором по счету увольнении из Большого театра ударило как обухом по голове. Творческие фигуры, связанные с Большим, почти всегда воспринимали вынужденное расставание с этим театром как личную трагедию. Большой для них был больше, чем просто местом работы. Они ощущали его неким храмом, а себя – священнослужителями, особой жреческой кастой. Отлучение от этого храма переживалось ими как величайшая катастрофа.
Голованов явился на прием к заместителю Керженцева и, согласно секретной докладной записке чиновника Сталину, шесть раз повторил угрозу о самоубийстве: “Мне остается только одно: бросить окончательно художественную работу и сделаться шофером, или покончить с собой. Я покончу с собой и оставлю такое письмо, которое заставит вас призадуматься. Пусть в Европе