знают, как у нас обращаются с художниками”[418].
События развивались драматически. Сталин устроил в Большом театре настоящую революцию. На смену Голованову – консервативному питомцу Синодального училища, не скрывавшему своих религиозных убеждений, традиционалисту, коллекционировавшему иконы и картины Нестерова, приверженцу национальной идеи, – пришел еврей Самосуд, сторонник принудительных перемен, экспериментов в опере и балете, один из первых музыкальных деятелей, ставший на путь “советизации” репертуара. Такого руководителя Большой еще не знал.
Свои взгляды на ситуацию в Большом театре Самосуд изложил в приватной беседе со Львом Мехлисом, особо доверенным сталинским порученцем в области идеологии. Запись этой беседы, состоявшейся через несколько месяцев после назначения Самосуда художественным руководителем Большого, Мехлис переслал Сталину. Звучит она, прямо скажем, шокирующе.
Самосуд не стеснялся в выражениях. Начал он, правда, с умеренных похвал: “Очень недурной кордебалет… оркестр очень хороший… хор недурен, может быть, даже лучший в стране”.
Но затем Самосуд быстро перешел в атаку. Вот самые показательные фрагменты из его откровений: “Все разговоры о том, что Большой театр мировой, – это чепуха. Это один из самых средненьких театриков в смысле мирового масштаба… Большой театр считается последним оплотом православия, старых монархических тенденций… Большой театр – это черносотенный остров… Голованов – это глубочайший черносотенец, необычайный антисемит… В театре много евреев, но все трусливы. Боятся Голованова такой боязнью, которую трудно себе представить… Он был снят как антисемит и потом был привлечен в театр за отсутствием специалистов. А теперь он был снят именно как плохой специалист… Общественно-политическое лицо всего состава – черносотенное… Людей порядочных в советском смысле слова здесь процентов 15 максимум… Голованов и вся компания, его окружающая, – это необычайные стяжатели. Нет ни одного клуба и учреждения, положительного и отрицательного, где бы они не халтурили и не получали денег. Старуху Нежданову он эксплуатирует, всячески вышибает деньгу, заставляя ее петь…”
Затем Самосуд сформулировал свою программу радикальных перемен в Большом: “Все повторяют слова Сталина о том, что надо создать советскую классическую оперу, но палец о палец не ударят для этого, за исключением молодежи… Сейчас есть такой момент, когда можно было бы двинуть театр на сто лет вперед… Нам нужно искусство волнующее. Мы можем всё сделать для того, чтобы этот театр сделать мировым центром… поставить во главе эмоциональное искусство, то есть волнующее… Если Большой театр будет стимулировать советских авторов, он может в непродолжительном времени стать замечательным театром и одним из больших очагов пропаганды большевистского искусства”[419].
Выполнил ли Самосуд свои обещания? Воплотил ли он в жизнь сталинскую мечту о советской классической опере? Ответ будет, парадоксальным образом, и да, и нет. Да – потому что именно Самосуд осуществил премьеры двух произведений, которым было суждено стать оперной классикой XX века. Это “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича и “Война и мир” Прокофьева по Льву Толстому. Нет – потому что Сталин отказался признать обе эти оперы достижениями советской культуры, каковыми они, вне всякого сомнения, являлись.
Тут интуиция подвела диктатора, как это не раз с ним случалось, и он упустил свой шанс, проиграв таким образом свое заочное соревнование с Николаем I. Николай выбрал правильного композитора и правильного либреттиста для создания откровенно пропагандистского произведения, воспевающего монархию. “Жизнь за царя” Глинки оказалась шедевром, от которого повела свой отсчет русская классическая опера. Сталину подобный трюк не удался.
Зато ему удалось другое. До революции Большой театр хоть и числился Императорским, но не являлся придворным учреждением в полном смысле этого слова. Он не мог соревноваться в этом смысле с Мариинским театром, который регулярно посещался русскими царями и высшими сановниками империи.
Именно Сталин сначала спас Большой театр от закрытия, а затем превратил его в настоящий “придворный” театр со всеми сопутствующими такому его статусу огромными преимуществами и опасностями.
Слишком близкое присутствие верховной власти неизбежно отвлекает и развращает артистов – об этом говорили мне многие выдающиеся деятели Большого театра: Кирилл Кондрашин, Борис Покровский, Галина Вишневская, Майя Плисецкая, Александр Годунов, Евгений Нестеренко, Геннадий Рождественский. Такого рода деструктивный симбиоз начал формироваться уже на исходе ленинского правления.
Самосуд в уже цитировавшейся ранее беседе с Мехлисом жаловался на то, что в Большом театре существует давняя вредная привычка жаловаться высокому начальству: “Когда был Енукидзе, то, когда Маня или Таня были недовольны, – обращались к Енукидзе… Знаю, что наши все артисты встречаются с высокими товарищами. Банкеты бывают у того или другого наркома. Там встречаются люди. Меня никто не спрашивает…” То есть Самосуд жаловался на то, что ведущие артисты Большого устраивали свои дела в непосредственных контактах с партийным начальством, минуя художественное руководство театра.
Сталин, конечно, об этом знал, но не препятствовал такому положению вещей. Скорее, наоборот, поощрял вовлеченность своих соратников в проблемы Большого театра. Сталин был не прочь обсуждать театральные перипетии со своими партийными товарищами – Ворошиловым, Молотовым, Андреем Ждановым. Главным было то, что последнее слово всегда оставалось за ним.
Ко второй половине 30-х годов Сталин окончательно разработал свой метод управления культурой. В его основе лежало чередование кнута и пряника. Очевидно, что именно подобный метод он считал наиболее эффективным.
Ни сторонники, ни хулители Сталина никогда не заподозрили бы его в идеализме. Сталин являл собой законченный тип макиавеллиевского правителя. Всю свою жизнь, с юности, Сталин вел себя как прагматик. Романтические иллюзии о человеческой натуре, которых не лишен был даже жесткий политик Ленин, Сталину были чужды. Если не удавалось подавить и запугать людей грубой силой, Сталин выдвигал идею о “материальной заинтересованности” (его выражение). Это, по его мнению, тоже могло быть эффективным средством вдохновить народ “на труд и на подвиги”, как пелось в отредактированном и одобренном самим Сталиным тексте гимна СССР.
Отныне сталинская политика в области культуры была такой: сначала строго указать на допущенные, по его мнению, “промахи”, а затем, если будет проявлено достаточное рвение в их исправлении, наградить особо отличившихся. Здесь Сталин также следовал советам Макиавелли: “Князь должен проявлять себя покровителем дарований и оказывать уважение выдающимся людям во всяком искусстве”[420].
Большой и Художественный были любимыми театрами Сталина. Но отношение вождя к этим двум столичным институциям было различным. Авторитет Станиславского и Немировича-Данченко, основателей Художественного, был для Сталина безусловным, превосходя в этом смысле даже авторитет Горького. Вождь допускал критику Горького, хотя и осторожную, но даже и речи не могло идти о том, чтобы отставить этих двух от Художественного театра.
С Большим театром дело обстояло по-другому. Сталин не раз и не два менял главных дирижеров и других руководителей, и даже расстрелял двух из его директоров. (Отметим, что в 1938 году он также расстрелял директора Художественного театра Михаила Аркадьева как “польского шпиона”.)
Но Большой был первым местом, которое всплывало в сознании Сталина, когда ему хотелось отдохнуть от государственных дел и перенестись в область прекрасного, в мир полуосознанных грез, связанных, быть может, с какими-то впечатлениями юности. Можно сказать, что Сталин, получая несомненное удовольствие от спектаклей Художественного театра, всё же рассматривал их в значительной степени как продолжение работы. Походы в Большой были чаще всего чистым эскапизмом.
Трудно себе представить, чтобы Сталин прервал заседание Политбюро для того, чтобы отправиться во МХАТ для просмотра какой-то отдельной сцены или монолога. А между тем именно это, по ряду свидетельств, происходило с Большим: диктатор приезжал туда, чтобы специально послушать ту или иную арию, и прихватывал с собой других членов Политбюро.
Итак, Самосуд был призван Сталиным в Большой для создания там советских классических опер. Это назначение подконтрольная пресса встретила с ликованием. Самосуда именовали дирижером “послеоктябрьской” формации. Но скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. Даже такой сверхэнергичный деятель, как Самосуд, не смог представить в установленные “ударные” сроки затребованный вождем оперный шедевр.
Между тем общественная истерия вокруг Большого нарастала. О театре писали как о “знаменосце русской музыкальной культуры”, который “несет свои достижения миллионам”[421]. Самосуду требовалось срочно предъявить вождю сенсационный успех.
Такой сенсацией стала премьера 14 апреля 1937 года оперы “Руслан и Людмила”. Вокруг этого творения Глинки с момента первого исполнения в 1842 году кипели страсти и скрещивались критические копья. Как известно, Николай I уехал тогда из театра, не дождавшись окончания спектакля: опера показалась ему слишком затянутой, скучной. С тех пор она шла с бо́льшими или меньшими купюрами, искажавшими эпический характер глинкинского шедевра.
Самосуд решился на рискованный, но вполне оправдавший себя шаг. Он раскрыл почти все купюры, но при этом умудрился сделать легкий, увлекательный спектакль, полный феерических чудес в лучших традициях эпохи Верстовского: на сцене летал ковер-самолет, “бегал” стол со скатертью-самобранкой, перед завороженной публикой возникала голова великана высотой в шесть метров и весом в полтонны, а три богатыря выезжали на живых лошадях.