обходимым для того, чтобы вести Россию по пути прогресса и подлинного гуманизма». С.А.Самосуд с восторгом отнесся к необычайной мудрости вождя”[428].
В либретто “Жизни за царя”, принадлежавшем перу барона Розена (с участием Жуковского), главной идеей было самопожертвование Ивана Сусанина во имя спасения молодого Михаила Романова, первого представителя династии. Это, по решению Сталина, нужно было изменить.
К делу привлекли видного поэта Сергея Городецкого, в прошлом одного из акмеистов и идеологов так называемого “скифства”. Еще до революции он прославился своими яркими, звонкими стихами, прославлявшими языческую Русь. В советское время Городецкий зарекомендовал себя в качестве общественно активного литератора. Его советская продукция не достигала уровня ранних стихов, но всегда оставалась на достаточно высоком профессиональном уровне.
Еще в 1924 году Луначарский привел его в Большой, где Городецкий делал новые переводы классических опер – “Фиделио”, “Лоэнгрина” и других. Писал он либретто и для советских опер, и даже получил за одну из них первую премию на конкурсе Большого театра.
Городецкий начал консультироваться с учеными-историками. Они вытащили на свет забытый документ о том, как в 1612 году во время Великой смуты небольшой отряд поляков продвигался на помощь войску своих соотечественников, захвативших Москву. Некий крестьянин, которого они взяли в проводники, попытался увести их от столицы, за что был поляками убит.
Городецкий придумал грандиозный фокус: наречь этого неизвестного героя-крестьянина Иваном Сусаниным – и тогда подвиг настоящего Сусанина приобретал принципиально иную окраску. Он теперь спасал от польских интервентов не Михаила Романова в 1613 году, а столицу России, оплот и символ русской государственности, Москву в 1612 году – то есть на год раньше.
Соответственно, действие оперы переносилось из костромских лесов в Подмосковье. Одним махом опера Глинки превращалась из монархической в ура-патриотическую и ставилась на службу внутреннему и внешнеполитическому курсу Сталина в преддверии ожидаемой им большой войны с Западом.
Как подытожил эту трансформацию Самосуд, вновь перефразируя Сталина: “В своем произведении Глинка с гениальной силой выразил высокие и благородные человеческие чувства – беззаветную любовь к Родине, готовность в трудную минуту отдать жизнь для спасения отечества, суровую строгую мораль гражданского долга”.
Николай I принял, как мы помним, активное участие в доведении оперы Глинки до нужной императору пропагандистской кондиции. Сталин не собирался уступать царю. О его вмешательстве в процесс подготовки “Ивана Сусанина” в Большом театре имеется несколько любопытных достоверных свидетельств.
Премьера оперы неоднократно откладывалась и состоялась 21 февраля 1939 года. Виной тому были, в частности, бесконечные доработки либретто. Нужно было умудриться влить новое вино в старые меха.
Поэтому, по воспоминаниям репетировавшего роль Сусанина Марка Рейзена, “слова старого либретто, где они не противоречили общему замыслу постановки, старались не трогать. Ведь давно замечено, что замена слов в хорошо известных публике ариях вызывает часто недоумение”[429]. Исходя из того, что особенно резали бы слух новые первые слова, Городецкий оставил без изменения начало предсмертного монолога Сусанина “Чуют правду…”.
Решив представить “Ивана Сусанина” как монументальную героическую эпопею, Самосуд и режиссер спектакля Борис Мордвинов сделали из эпилога оперы “живую картину”: на сцене хор и духовой оркестр группировались ровными шеренгами вокруг знаменитого памятника Минину и Пожарскому, легендарным вождям сопротивления польским захватчикам в 1612 году. По воспоминаниям Рейзена, Сталину это не понравилось: “Почему на сцене так темно? Нужно больше света, больше народу!”[430]
Эти замечания привели к новому решению. Под звуки торжественного глинкинского гимна на залитую ярким солнечным светом сцену выходили опоясанные мечами русские воины в высоких шлемах, бояре, народ. Памятник Минину и Пожарскому исчез. Вместо него по прямому указанию Сталина эти герои “живьем” выезжали на конях из Кремля, а пленные поляки бросались перед ними на колени.
Проблема возникла с предлагавшимся Самосудом появлением в эпилоге православного духовенства. Керженцев этого испугался. Верховным арбитром выступил опять Сталин, решивший: “На Руси были бояре, духовенство, князья, православные миряне. Надо всё воспроизвести на сцене в соответствии с исторической действительностью”[431].
И вот впервые с момента исчезновения “Жизни за царя” со сцены Большого театра по ней прошла торжественная православная процессия во главе с самим митрополитом в праздничном облачении. Над процессией развевались хоругви с ликами святых. Звучал оглушительный колокольный звон.
Всё это произвело ошеломляющее впечатление на публику. Зрители в порыве патриотизма вскакивали со своих мест и продолжали бешено аплодировать уже стоя. Требуемый Сталиным пропагандистский эффект был полностью достигнут. Более того, вождь публично как бы прорепетировал оформленный позднее, во время Великой Отечественной войны, союз советской власти с православным духовенством.
Только врагами в этой войне оказались вовсе не поляки…
Глава 7. Война и Большой театр
22 июня 1941 года, в воскресный день, Гитлер объявил Сталину войну. Немецкие войска без предупреждения вторглись в Советский Союз, подвергнув его города бомбежке.
Писатель Илья Эренбург вспоминал: “Мы сидели у приемника, ждали, что выступит Сталин. Вместо него выступил Молотов, волновался. Меня удивили слова о вероломном нападении. Понятно, когда наивная девушка жалуется, что ее обманул любовник. Но что можно было ожидать от фашистов?”[432]
Солист Большого театра, баритон Алексей Иванов вспоминал, что услышал эту роковую весть на подходе к театру – громкоговоритель разносил над площадью Свердлова нервозную речь Молотова.
В филиале Большого театра в этот день прошла давно запланированная премьера оперы Гуно “Ромео и Джульетта”, в которой партию Ромео исполнял Сергей Лемешев. Он писал в своих мемуарах: “Мы все словно раздвоились в этот вечер… Я столько готовил, переживал своего Ромео, так ждал спектакля! Еще проснувшись утром, я мысленно пропел и прочувствовал свою роль. И вдруг вместе с сообщением радио в жизнь ворвалось такое страшное, что вся наша работа показалась просто ненужной… Тем не менее премьера состоялась: зал филиала был полон. Зрители горячо принимали спектакль, исполнители делали всё, что было в их силах. Но как только падал занавес, мы все мчались к репродукторам, чтобы узнать, что́ происходит на фронте, с тайной надеждой услышать о контрударе советских войск”[433].
Шок от немецкой агрессии был тем более сильным, что она была предпринята “другом”, каковым в СССР официально считали Гитлера с 24 августа 1939 года. Тогда был опубликован советско-германский договор о ненападении – так называемый “пакт Молотова – Риббентропа”, министров иностранных дел СССР и Германии.
Знаменитому басу Марку Рейзену запомнилось, как над его подмосковной дачей совсем низко пронесся непривычных очертаний аэроплан с черными крестами на крыльях – то был самолет, на котором Риббентроп прилетел в Москву на подписание пакта. И Рейзен меланхолично заключал: “Прошло не так уже много времени, и эта дача сгорела во время бомбежки. Вместе с домом сгорели библиотека, прекрасный рояль и бо́льшая часть моего архива”[434].
Союз с Гитлером был одним из “фирменных” политических зигзагов Сталина. Таким образом он надеялся оттянуть висевшую в воздухе конфронтацию с Гитлером. Этот неожиданный шаг надо было как-то объяснить народу, в глазах которого долгие годы немецкие фашисты являлись самыми заклятыми врагами. И вдруг они оказались “заклятыми друзьями”!
Сталин предпринял грандиозные пропагандистские усилия, чтобы растолковать населению этот беспрецедентный поворот. Разумеется, и посредством культуры, которая всегда считалась мощным идеологическим оружием.
Одной из главных площадок, призванных озвучить новое послание о сближении СССР с нацистской Германией, Сталин избрал Большой театр. Он поручил Самосуду осуществить там постановку “Валькирии” Вагнера, которая много лет не исполнялась в Москве.
Сталинская идея вытекала из окончательно оформившегося в эти годы стремления максимально использовать сцену Большого театра как рупор для объявления и объяснения актуальных политических инициатив. Никогда еще в своей истории Большой театр не играл столь важной пропагандистской роли. В первый раз с такой откровенностью она была заявлена символической трансформацией “Жизни за царя” в “Ивана Сусанина”. Эта громкая и пышная постановка предсказывала, среди прочего, будущий раздел Польши между Сталиным и Гитлером.
Теперь эта роль пропагандистского рупора закреплялась за Большим театром неожиданной премьерой “Валькирии”. Сенсационность этого спектакля подчеркивалась выбором режиссера: для постановки “Валькирии” был приглашен Сергей Эйзенштейн, кинорежиссер с громкой всесоюзной и международной славой. Это был его оперный дебют, с нетерпением ожидавшийся всей театральной Москвой.
У Эйзенштейна, как и у Шостаковича, со Сталиным были сложные отношения. Диктатор играл с обоими гениями свою излюбленную роль “строгого отца”.
За Эйзенштейном Сталин пристально наблюдал еще с 1925 года, когда впервые увидел его фильм “Броненосец «Потемкин»”. Премьера “Потемкина” прошла в Большом театре после устроенного там заседания советских и партийных организаций совместно с делегатами XIV съезда партии. Это торжественное заседание отмечало 20-летний юбилей революции 1905 года, и “Потемкин” оказался как нельзя более кстати.