Впервые в истории Большого театра впереди его занавеса, как с гордостью вспоминал Эйзенштейн, “сметая каноны и традиции, вызывающе распластался белый четырехугольник холста киноэкрана”[435].
В этом эксперименте театр принимал самое непосредственное участие. По указанию Сталина музыкальное сопровождение “Броненосца «Потемкина»”, скомпонованное для этой оказии из “Эгмонта” Бетховена и “Франчески да Римини” Чайковского, было исполнено оркестром Большого.
Вождь присутствовал на просмотре. Фильм был встречен восторженно. Даже высоколобые оркестранты, для которых аккомпанемент к фильму мог представляться чем-то унизительным, после финальных кадров, поддавшись общему энтузиазму, дружно застучали смычками по пюпитрам – знак высшего одобрения.
Но главное – фильм чрезвычайно понравился Сталину. И когда в 1927 году, к 10-летнему юбилею Октябрьской революции, в Большом театре вновь решили показать кинофильм, им стал только что законченный Эйзенштейном “Октябрь”. Тогда и состоялось личное знакомство Сталина с Эйзенштейном.
После этого в отношениях диктатора с Эйзенштейном бывали и пики, и провалы. Сталин то поощрял мастера, то жестоко порицал его, то заказывал ему новые фильмы, то отвергал одну за другой встречные идеи режиссера. Он неоднократно приглашал Эйзенштейна для личных бесед.
Когда-то Сталин резюмировал свою идеологическую программу для советского кинематографа так: “Кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача – взять это дело в свои руки”[436]. Нечто похожее было сформулировано еще Лениным, но у того это осталось только эффектным слоганом. Реализовать подобную программу взялся именно Сталин. Вот почему для него так важен был международный успех “Броненосца «Потемкина»”.
Как известно, показ “Потемкина” в Берлине в 1926 году сопровождался огромным фурором. Фильм произвел сильнейшее впечатление даже на главного ведущего нацистского идеолога Йозефа Геббельса. Он ставил его в пример немецким кинорежиссерам: “Почему у нас нет собственного «Броненосца “Потемкина”»?”
Сталин, конечно, был об этом осведомлен. Ровно как и о том, что Вагнер, которого боготворил Гитлер, был для нацистов культовым композитором. Вот почему Сталину для демонстрации “дружественных” чувств к союзной Германии показалось столь желательным соединение имен Вагнера и Эйзенштейна на сцене Большого театра.
Чтобы угодить нацистам, в постановочной бригаде “Валькирии” не должно было быть ни одного еврея. Существует версия о еврейском происхождении Эйзенштейна, хотя его отец настаивал, что является потомком обрусевших немцев. В любом случае, режиссер был крещен как православный, и для бывшего семинариста Сталина этого было вполне достаточно.
Но когда Эйзенштейн попытался привлечь к постановке художника Александра Тышлера, то получил решительный отказ (о чем мне рассказывал сам Тышлер). Дирижером тоже назначили не Самосуда, а Василия Небольсина, который подошел к делу чрезвычайно ответственно, проведя несколько десятков полных оркестровых репетиций – вещь неслыханная! Но, конечно, Самосуда он заменить не мог.
Ясно, что для Эйзенштейна сталинская идея поставить “Валькирию” являлась “предложением, от которого нельзя было отказаться”. Он мгновенно согласился и уже через десять дней приступил к работе.
Для начала, как это всегда бывало у Эйзенштейна, он написал “Воплощение мифа” – вдохновенный теоретический трактат о Вагнере и “Кольце нибелунга”. То была настоящая поэма в прозе! Начал режиссер с политического тезиса о том, что Большой театр решает этой постановкой увлекательную задачу – “приблизить к нам эпос народов германских и северных”; затем он представлял Вагнера убежденным социалистом и заклятым противником частной собственности, а заключал так: “…Мне и в голову не приходило, что вагнеровская «Гибель богов» предвосхищала события, свидетелями которых мы были в нашей стране и которые неизбежны во всем мире!”[437]
Далее следовал глубочайший, захватывающий разбор вагнеровских художественных интенций. Для Эйзенштейна главным представлялось решение актуальных творческих задач – в основном всегда манившее его инновационное переплетение звука, действия и цвета. Но, увы, замыслы режиссера в тот момент, из-за ограниченных технических возможностей сцены Большого театра, не могли быть адекватно реализованы.
Сам Эйзенштейн с горечью сетовал: “Хромофонное сочетание потоков музыки и света. Игра световых лучей. Магия найденных соответствий… Вот то немногое, но эмоционально бесконечно ценное, что я вынес из этой работы, пламенной по устремлениям, вдохновенной по исканиям и трагичной по достигнутому, непреодолимыми веригами технического несовершенства обреченному ползать там, где всё рвалось в небеса…”[438]
О “Валькирии” Вагнера – Эйзенштейна мало что известно: выпущенная в конце 1940 года, она прошла всего шесть раз. Когда грянула война с немцами, этот спектакль стал ее первой жертвой в Большом театре – его удалили из репертуара немедленно. Но из отзывов прессы мы знаем, что задуманная Эйзенштейном “волшебная поэма” золотого огня не осуществилась в полном объеме. Большой театр предоставил режиссеру весьма ограниченную палитру потоков окрашенного света.
Пунцово-алые и голубые софиты – вот всё, чем мог распоряжаться Эйзенштейн на тогдашнем пульте светового управления Большого театра. Эйзенштейн оправдывался: “Так или иначе, первые шаги практического хромофонного контрапункта – смешения сферы звука со стихией красок – я для себя проделываю на прославленных подмостках Большого театра”. (О, если бы в его распоряжении были технические усовершенствования, появившиеся в Большом после реконструкции его исторической сцены в 2012 году!)
Эйзенштейн мог утешаться тем, что эксперимент в Большом дал ему возможность поставить знаменитый цветовой фрагмент – бешеную пляску опричников на музыку Прокофьева – во второй серии его фильма “Иван Грозный”. А в плане политическом реваншем Эйзенштейна стало воскрешение его “Александра Невского”, снятого в 1938 году по заказу Сталина, исчезнувшего из проката после заключения советско-германского пакта и триумфально вернувшегося на экраны страны после начала Великой Отечественной войны.
В первые месяцы войны Гитлер добился огромных успехов. В руках немцев оказались Прибалтика, Белоруссия, бо́льшая часть Украины. Даже обычно невозмутимый Сталин был, как рассказывали очевидцы, в состоянии, близком к отчаянию.
Осенью 1941 года немецкая армия вышла к Москве. В столице ввели осадное положение. В те дни ее судьба, а вместе с ней и всей страны, висела на волоске. В послевоенных учебниках истории настойчиво проводилась мысль о том, что уже тогда все как один были готовы сражаться до последнего. Но это было не так.
16 октября 1941 года Москву охватила паника. Город, из которого эвакуировались все главные министерства, стал практически неуправляем. Видный литературовед Леонид Тимофеев записывал в своем потаенном дневнике, опубликованном лишь в постперестроечные времена: “Итак, крах… Разгром, должно быть, такой, что подыматься будет трудно. Думать, что где-то сумеют организовать сопротивление, не приходится. Таким образом, мир, должно быть, станет единым под эгидой Гитлера”[439]. Тимофеев охарактеризовал ситуацию в тогдашней Москве кратко, но выразительно: “Спасайся кто может”.
Юрий Любимов в разговоре со мной назвал происходившее в тот роковой день в Москве “сценой из Апокалипсиса”: “Вокруг всё горит. Жгут документы, черный снег, как у Булгакова, летит”.
Тимофеев в своем дневнике зафиксировал реальные события в Подмосковье: “Население в деревнях откровенно ждет немцев, а в прифронтовой полосе не берет советские деньги, а берет немецкие марки…”
В этой напряженной ситуации несколько артистов Большого театра повели себя неадекватно или по меньшей мере неосмотрительно. Театр вместе с другими московскими художественными коллективами был эвакуирован в Куйбышев в середине октября. Эвакуация проводилась, понятное дело, в хаотической и стрессовой обстановке. На тех, кто по тем или иным причинам отказывался ехать в Куйбышев, смотрели с подозрением. Многим запомнилось высказывание балерины Суламифи Мессерер: “Остаются те, кто хочет встретить немцев”[440].
Особое внимание к этой проблеме проявлял НКВД, сталинская “секретная полиция”. Когда знаменитый бас Александр Пирогов, один из первых “сталинских” Народных артистов СССР, вдобавок награжденный орденом Ленина, стал из-за болезни жены колебаться с отъездом, НКВД немедленно усмотрел в нем потенциального “изменника родины”. Журналист Аркадий Ваксберг, работавший с документами из архива НКВД, суммировал: “Перед певцом вопрос был поставлен ребром: или немедленная эвакуация, или обвинение в «подготовке к переходу на сторону врага», – лишь после этого Пироговы отправились в Куйбышев”[441].
В этой обстановке загадочным кажется маршрут, который в конце ноября выбрала группа артистов Большого театра, выехавших окольными путями навстречу наступавшим немцам. Они отправились в подмосковный поселок Манихино, где располагались дачные кооперативы вокалистов Большого театра. Самым известным из них был популярный тенор, заслуженный артист РСФСР Иван Жадан. Успешный исполнитель партии Ленского, Жадан вместе с Козловским и Лемешевым входил в элитную группу теноров Большого театра, награжденных по указанию Сталина орденом “Знак Почета”.
В Манихине Жадан дождался прихода немцев, которые вошли туда 29 ноября. Он и еще несколько артистов их приветствовали и даже устроили для них импровизированный домашний концерт. Но через несколько дней началось легендарное контрнаступление Красной армии под Москвой. Немцы бежали, а вместе с ними и певцы.