Эти спектакли проходили теперь в новой политической атмосфере. Опасность поражения в войне с Гитлером миновала. Сталин вновь обрел уверенность в себе и начал строить планы по превращению Советского Союза в мировую сверхдержаву. Теперь, по его мнению, пришло время заботиться о соответствующей имперской символике.
Эренбург вспоминал, как в конце 1943 года побывал в Москве на пышном приеме и впервые увидел советских дипломатов, одетых в только что придуманные мундиры: черные костюмы с серебряными погонами и золотым шитьем на бортах и обшлагах. Ввели форменную одежду и для других ведомств. Московские интеллектуалы невесело шутили, что скоро и поэтов облекут в мундиры с погонами, на которых в качестве отличительных знаков будут изображены одна, две или три лиры.
Солисты Большого театра в этом смысле были, безусловно, “трехлирными” величинами. Напомним: до революции у артистов Большого не было прямого доступа к высшим сановникам, а тем более к царю. Их особые отношения с высшим руководством страны стали складываться еще в конце 20-х – начале 30-х годов, то есть в эпоху раннего сталинизма.
Культ звезд в Большом начал складываться в пору инновационного директорства Теляковского. Прагматичный Теляковский сделал ставку на Шаляпина как на главную приманку по привлечению публики в Большой. Со стороны Теляковского это был смелый и провидческий шаг. Но движение в эту сторону было прервано революцией, когда вновь оказались востребованными сильные директора вроде легендарной Малиновской.
Сталину поначалу тоже казалось, что главное в Большом театре – это сильный директор, остальное приложится. Но, сменив одного за другим нескольких директоров (парочку из которых даже расстреляли), решил, что хороший певец более ценная фигура, чем директор, – тем более что функции “юбер-директора” Сталин намеревался взять на себя.
Как мы помним, при Сталине в 1936 году в Большом театре впервые была учреждена позиция “художественного руководителя и главного дирижера”, которую занял переведенный из Ленинграда Самосуд. Он получил почти абсолютные полномочия для проведения в жизнь тогдашней установки Сталина на создание советской классической оперы. За последующие семь лет Сталин имел возможность убедиться в отсутствии существенных успехов на этом фронте. Но дело было не только в этом. Для недовольства Самосудом были и другие причины.
К 1943 году роль Советского Союза на международной арене безмерно возросла. В связи с этим должно было возрасти и международное значение Большого театра. Сталин засомневался: сможет ли Самосуд выполнить свои давние обещания и вывести Большой в число лидирующих мировых музыкальных коллективов?
Эти его сомнения усиленно подпитывала группа ведущих солистов Большого. (Об этом мне рассказывал Кирилл Кондрашин, хорошо осведомленный о внутритеатральных интригах.) Солисты стремились избавиться от тяготившего их повседневного контроля дирижера-диктатора. Они предпочли бы перейти под руку “диктатора всея Руси”.
При Самосуде артисты получили свои звания, ордена, высокие зарплаты и множество бытовых привилегий (отдельные квартиры, качественное медицинское обслуживание, бесплатные путевки в лучшие санатории, доступ к дефицитным продуктам и товарам).
Но главной привилегией стала возможность жаловаться на руководство театра высшим сановникам страны – к примеру, Ворошилову, который долгое время являлся правой рукой Сталина и его доверенным лицом в области управления культурой.
До Ворошилова, который был человеком легким в общении и большим любителем оперного пения, можно было дозвониться и напроситься к нему на прием. А уж далее Ворошилов мог при удобном случае передать полученную таким образом информацию самому Сталину.
Сталину всё чаще докладывали, что методы работы Самосуда неэффективны. На это наложилось и другое чрезвычайно важное обстоятельство, связанное с меняющимися политическими приоритетами.
Заключалось это обстоятельство в следующем.
Уже в первые годы войны Сталин поднял градус патриотической пропаганды. Это был шаг, вызванный необходимостью сплотить под патриотическим знаменем советский народ в борьбе с гитлеризмом.
Подобная установка впервые ярко проявилась в нашумевшей постановке 1939 года, когда на сцене Большого театра показали переделанное из “Жизни за царя” в “Ивана Сусанина” творение великого Глинки, прежде бывшее под запретом как “монархическое”. И действительно, в годы войны, как мы знаем, новый “Иван Сусанин” пришелся как нельзя более кстати.
Эта патриотическая линия теперь стала главной. Как указывает один из ведущих современных историков Геннадий Костырченко, “сталинский режим в интересах самовыживания в критический для него период вынужден был поощрять и направлять в конструктивное русло здоровый патриотизм народа, который инстинктивно проявился в тяжкую годину”[445].
Тот же Костырченко отмечает, что в эти роковые годы Сталин нередко “прибегал и к спекуляциям на патриотических идеалах, в том числе и для прикрытия все более усиливавшейся внутриаппаратной борьбы”[446].
Как это непосредственно сказалось на судьбе Большого театра и Самосуда?
Летом 1942 года Агитпроп (Управление агитации и пропаганды ЦК партии) подготовил меморандум “О подборе и выдвижении кадров в искусстве”, в котором утверждалось: “В течение ряда лет во всех отраслях искусства извращалась национальная политика партии ‹…›. Во главе многих учреждений русского искусства оказались нерусские люди (преимущественно евреи)”[447].
Особый упор в этом меморандуме делался на то, что в Большом театре, “являющемся центром и вышкой русской музыкальной культуры и оперного искусства СССР, руководящий состав целиком нерусский”. Это было явным выпадом против Самосуда.
Но Сталин в тот момент решил сей донос проигнорировать. Через год неугомонный Агитпроп вновь поставил этот вопрос. В адресованном наверх развернутом анализе, уже целиком посвященном деятельности Большого, Агитпроп настаивал, что театр “за последние годы стал работать плохо ‹…›. Самосуд, став полновластным хозяином театра, интересуется только теми постановками, которые сам ставит. Остальная работа театра заброшена”.
Агитпроп предлагал заменить еврея Самосуда русским Головановым. Такого рода документ, по неписаным бюрократическим законам того времени, не мог родиться спонтанно. На него должен был поступить запрос с самого верха. А уж дальше Сталин, тщательно обдумав ситуацию, мог выбрать удобное ему в тот момент решение. Ведь на столе у вождя в этот момент уже лежал другой рапорт – от председателя Комитета по делам искусств Михаила Храпченко, сменившего на этом посту уже известного нам Керженцева. (Напомним, что это была организация, созданная Сталиным в 1935 году взамен Наркомата просвещения.)
И Керженцев, и Храпченко, и начальник Агитпропа Георгий Александров считались эрудитами и интеллектуалами – об этом мне говорили знавшие их лично люди. Никто из этих чиновников антисемитом не был. Но все они исправно исполняли назначенную им роль в сложном механизме советского партийно-государственного аппарата, и главное – старались угодить Сталину. Более того, они пытались угадать, что может понравиться или не понравиться вождю.
А это было делом непростым. Ибо предпочтения Сталина иногда оказывались весьма прихотливыми. Со стороны это могло показаться капризом. Но, как заметил один историк, “Сталин ничего не говорил зря”. За каждым его высказыванием стояла понятная в тот момент только ему одному программа действий.
Дмитрий Шепилов, имевший возможность близко наблюдать вождя, полагал, что “Сталин считал необходимым в отдельных случаях поразмышлять вслух и проверить некоторые свои мысли и формулы. Это проистекало из исключительного чувства ответственности, присущего Сталину, не только за каждое слово, но и за каждый оттенок, который может быть придан его слову”[448].
Этим, в частности, можно объяснить склонность Сталина подолгу обдумывать и лично тщательно редактировать важные партийные и правительственные заявления. Случай со снятием Самосуда тому пример.
Храпченко предложил снять Самосуда еще в июне 1943 года. Его аргументация совпадала с агитпроповской: “Сыграв определенную положительную роль в первый период своей работы в Большом театре СССР, С.А.Самосуд в настоящее время мешает успешному развертыванию творческой деятельности Большого театра СССР ‹…›. У большей части коллектива С.А.Самосуд не пользуется доверием и уважением”[449].
И Храпченко называет имена “звезд”, выражающих “свою резкую неудовлетворенность” Самосудом – это певцы Рейзен, Пирогов, Козловский, балерина Ольга Лепешинская. Храпченко спрашивал у Сталина разрешения упразднить должность худрука Большого, а новым главным дирижером назначить Александра Мелик-Пашаева. (Как мы помним, Агитпроп предлагал на этот пост другую кандидатуру – Голованова.)
Сталин, однако, не торопился с решением. Он размышлял над ним полгода. (Можно себе представить, как он при этом разгуливал по своему кабинету в мягких кавказских сапожках, покуривая трубочку.) В итоге выбор оказался для всех неожиданным: новым главным дирижером Большого театра был назначен Арий Пазовский, потомок солдата-кантониста.
Почему же Сталин, пренебрегая рекомендациями и Агитпропа, и Комитета по делам искусств, вновь сделал главным дирижером Большого театра еврея? Историки предполагают, что это случилось по совету члена Политбюро Андрея Жданова, знавшего Пазовского по его работе в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова. Жданов пользовался доверием Сталина в музыкальных вопросах. Вдобавок Сталин в тот момент считал нужным дистанцироваться от открытых антисемитских сигналов, которые могли бы быть встречены с неодобрением в стане тогдашних союзников – Англии и США.