Сталин не жалел на это денег. Начиная с 1936 года в Москве регулярно проводились так называемые “декады искусства и литературы” советских республик – Украины, Казахстана, Грузии, Узбекистана, Азербайджана, Киргизии, Армении и других. Они проходили с необычайной пышностью и широко освещались в прессе. Каждая такая декада была призвана продемонстрировать расцвет данной национальной культуры.
Апофеозом декады неизменно являлся заключительный грандиозный концерт, традиционно проводившийся на сцене Большого театра. На нем обязательно присутствовало всё руководство страны во главе со Сталиным.
Особое внимание Сталин уделял развитию в республиках оперы и балета. В каждой из республиканских столиц обязательно должен был функционировать театр оперы и балета. В некоторых республиках (Украина, Грузия) такие театры существовали и до революции. В других (среднеазиатские республики) – эти жанры были чужды национальным культурам и прививались с трудом. Сталин проявлял в подобных случаях большую настойчивость, направляя в такие республики композиторов из России, чтобы они содействовали в создании национального оперного и балетного репертуара, который затем мог бы быть представлен на сцене Большого.
С некоторыми из этих композиторов я был хорошо знаком – например, с Евгением Брусиловским, создавшим первые казахские оперы и балеты, или Владимиром Власовым, крестным отцом киргизской оперы. Это были высокопрофессиональные, серьезные авторы, настоящие энтузиасты.
Мне самому довелось принять участие в одном из таких показов национального искусства в Москве. В декабре 1955 года, в одиннадцатилетнем возрасте, я приехал в столицу на декаду искусства и литературы Латвийской ССР в составе одного из представлявших латышскую культуру музыкальных коллективов – юношеского симфонического оркестра музыкальной школы имени Эмиля Дарзиня при Латвийской консерватории. Тогда я в первый и последний раз оказался на сцене Большого театра в качестве исполнителя. В заключительном концерте мы играли “Детскую симфонию” Гайдна.
Тогда же в Большом театре показали оперу латышского мастера Маргера Зариня “К новому берегу” по роману Вилиса Лациса. С этим романом связана любопытная история, описанная Константином Симоновым. Когда он был опубликован в 1952 году, сам Сталин настоял на том, чтобы дать ему Сталинскую премию. Вождь считал тему романа – становление советской власти в Латвии – актуальной и полезной. Нужно сказать, что произведение это было крепко сколочено, как и основанная на нем опера Зариня, талантливого композитора, с которым меня впоследствии связывали дружеские отношения.
Оказаться на легендарной сцене Большого театра в качестве исполнителя было опытом волнующим, незабываемым. Но в память также врезались воспоминания о строгом контроле, которому подвергались все участники концерта, даже мальчишки и девчонки вроде нас. Еще бы: на концерте присутствовал тогдашний лидер Советского Союза Никита Хрущев и другие руководители страны. За кулисами повсюду маячили охранники. Мы были строго предупреждены уже на репетиции: не поворачиваться в сторону правительственной ложи, где будет сидеть Хрущев. Разумеется, этот приказ только подогрел мое любопытство. Будучи заместителем концертмейстера оркестра, я сидел спиной к правительственной ложе. Но, переворачивая ноты на пульте, всё же как-то исхитрился кинуть на нее взгляд…
Много позднее я узнал из рассказов Кондрашина, Галины Вишневской и Майи Плисецкой о том, какие экстраординарные меры безопасности предпринимались в дни посещения Большого театра Сталиным. В ночь перед концертом театр закрывали, и охранники прощупывали буквально каждый сантиметр. Были разные пропуска: для входа в театр и для выхода на сцену. Это, как с юмором вспоминала Плисецкая, создавало особые затруднения для полуобнаженных балерин: куда засунуть такой пропуск?
Охранники сидели и в оркестре, заметно напрягаясь при каждом неожиданном движении музыкантов: не дай бог полезть в карман за носовым платком – тебя тут же хватали за локоть. Сотрудники спецслужб находились и в зале, и плотным кордоном оцепляли здание театра. За их одинаковые черные костюмы они получили от музыкантов прозвище “Мужской хор”.
Для артистов всё это было делом нервным и достаточно унизительным, но иного пути для утверждения своего места в театре (да и в жизни) не было.
Плисецкая рассказывала, что упоминание в газете “Правда” ее фамилии как участницы праздничного концерта в честь 70-летия Сталина помогло ей удержаться в Большом театре. Ведь она была дочерью “врага народа”, расстрелянного в 1938 году, когда Плисецкой было двенадцать лет. Ее мать тогда же арестовали и сослали в лагерь в Казахстане, откуда ее удалось вызволить только через несколько лет благодаря хлопотам ее сестры Суламифи Мессерер, знаменитой балетной солистки Большого театра. (Уже в восьмидесятые годы, в Нью-Йорке, Суламифь Мессерер рассказала мне о том, как она ездила в далекий Казахстан вызволять сестру из ссылки.)
Над Плисецкой постоянно висел карательный дамоклов меч. Ведь она могла в любой момент оказаться в одном из тех детских домов, куда отправляли детей “врагов народа”. И позднее, уже поступив в труппу Большого, она находилась под особым колпаком отдела кадров театра. Поскольку Большой театр регулярно посещали Сталин и его соратники, он считался учреждением особого режима. Анкеты персонала там проверялись регулярно, с тщательностью и придирчиво. С повышенным вниманием относились там и к столь распространенным доносам о политической неблагонадежности.
Журналист Надежда Кожевникова писала, что в общежитии Большого театра с двенадцати ночи и до двух не спал никто – ведь арестовывали обычно ночью. Когда в театре утром встречались балерина Марина Семенова, певица Мария Максакова, концертмейстер Евгения Славинская – жёны расстрелянных по сталинским приказам “врагов народа”, – они радостно друг другу улыбались: опять пронесло – не арестовали![483]
В этой ситуации личные контакты с вождями могли спасти от самого страшного. Соответственно этому и вырабатывались правила “жизненной стратегии” артистов Большого театра. Высокий сановник мог одним телефонным звонком защитить человека в любой затруднительной ситуации, в том числе и во внутритеатральных конфликтах.
К такому способу защиты знаменитые солисты и прибегали, чем вызывали раздражение дирижеров, того же Кондрашина. Он считал, что певцы, отмеченные Сталиным, переставали репетировать, стремились пореже выходить на сцену – “берегли” голос. Кондрашин вспоминал, что в один из сезонов, например, Козловский выступил в спектаклях Большого всего пять раз, а Рейзен – и вовсе три. При этом даже Голованов, известный своей бесцеремонностью, не всегда во время репетиции осмеливался сделать им замечание, хотя у него, как вспоминали, и ходили при этом желваки.
Эта “звездная болезнь” поразила не всех. Бас Михайлов, как рассказывал Кондрашин, был безотказен в работе и репетировал сколько угодно. Когда он на репетиции уставал, то подкреплялся тем, что доставал из недр своего добротного костюма соленый огурец, съедал его – и вновь усердно начинал петь в полный голос.
О его близости к Сталину ходили легенды. Когда диктатор бывал в хорошем расположении духа, то любил распевать с Михайловым православную обедню на два голоса. Тем не менее, Михайлов никогда не пользовался этим особым сталинским благорасположением: так, хотя вождь и предлагал ему квартиру в центре Москвы, остался жить в пригороде.
Другой работящей знаменитостью, по мнению Кондрашина, был тенор Георгий Нэлепп, трижды удостоенный Сталинской премии. Галина Вишневская отзывалась о Нэлеппе как об артисте безупречного вкуса, пользовавшемся уважением коллег и любовью публики. Но была у Нэлеппа и маленькая странность: он любил вышивать крестиком полотенца и рубахи, объясняя, что это успокаивает нервы перед выступлением.
Еще одним тенором, которому слава не вскружила голову, был Сергей Лемешев. Он, по словам Кондрашина, был “жаден до работы”, а посему всегда был готов и репетировать, и петь.
Существовало легендарное соперничество между Лемешевым и Козловским, другим ведущим тенором сталинской эпохи. Оба они прославились, в частности, как непревзойденные исполнители партии Ленского в “Евгении Онегине”. И Козловский, и Лемешев считали себя законными наследниками великого Собинова, установившего до сих пор незыблемую традицию сценического воплощения этой роли: романтический юноша-поэт с черными кудрями до плеч и мечтательным взором. Ленский был их “визитной карточкой”.
Кондрашин считал, что Козловского и Лемешева разделял “смертельный антагонизм”, но, вероятно, он преувеличивал. Это было естественное соперничество, обычное в артистической среде. Оба они были замечательными, но весьма разными по своему складу певцами. Козловский – высокий, порывистый – обладал более сильным голосом. Лемешев был Ленским изящным, нежным, светлым. Он сохранил эти качества до преклонного возраста, спев эту партию на сцене Большого театра в свой семидесятилетний юбилей в 1972 году.
У каждого из них были свои фанатичные поклонники и особенно поклонницы – их называли “козловитянками” и “лемешистками”. На спектаклях фанатки, войдя в ажиотаж, рыдали, закидывали своих кумиров цветами, толпились у артистического входа, пытаясь к ним прикоснуться, писали им любовные письма.
Всё это повторяло ситуацию главного соперничества русской оперы – между Собиновым и Шаляпиным, – но в специфически советском ключе. Для начала, соревнование Собинова и Шаляпина было необычным, ибо оно происходило в разных “весовых категориях”: один – тенор, другой – бас (обычно объектами культа становились тенора). И, главное, их “дуэль” муссировалась и подогревалась падкой на сенсации предреволюционной бульварной прессой, извлекавшей из этого свою коммерческую выгоду.
Ничего подобного в сталинские времена быть не могло. Прессе не дозволялось даже намекать на какое бы то ни было соперничество между артистами. Допускалась только одна форма соревнования – стахановское движение. В этой атмосфере существование партий “козловитянок” и “лемешисток” было своеобразным – хотя и наивным и, может быть, смешным – вызовом тотальному диктату советской однопартийной системы. Люди могли хотя бы в этой узкой сфере в