ыплеснуть наружу свои чувства, вырываясь из навязанной им эмоциональной смирительной рубашки.
В свои собственные изощренные игры с Козловским и Лемешевым играл и их главный “фанат” – Сталин. “Евгений Онегин” был одним из любимых его спектаклей в репертуаре Большого. Как рассказывал дирижер Евгений Акулов, Сталин появлялся в своей занавешенной угловой ложе, слева от сцены, в тот момент, когда Ленский представлял Лариным своего друга Онегина, и исчезал после петербургского бала – именно так, раз от разу. Публика ни о чем не подозревала. И Акулов, дирижировавший спектаклем, узнавал о приходе вождя только по изменившимся интонациям солистов[484].
Очевидно, что Сталину нравились оба Ленских, иначе он не награждал бы и Козловского, и Лемешева. Но делал он это не всегда параллельно: Лемешев получил звание Народного артиста СССР только в 1950 году, на десять лет позднее Козловского. И это при том, что из них двоих членом партии был именно Лемешев, вступивший в нее в 1948 году.
Козловский был экстравертом: с азартом играл в волейбол и теннис, плавал, был хорошим наездником, подружился на этой почве с кавалеристом маршалом Семеном Буденным. Он был общительным и легким на подъем человеком, что нравилось Сталину, частенько вызывавшему певца на свои ночные застолья в кругу партийных соратников.
Лемешев, хотя он в молодости учился в кавалерийской школе, был типичным интровертом. С его застенчивой улыбкой и тихим голосом, замкнутый Лемешев, приятельствовавший с застегнутым на все пуговицы министром иностранных дел Молотовым, которому он составлял компанию в игре в преферанс, мало подходил на роль “души банкетов”. Возможно, этим и объяснялось более сдержанное отношение к нему Сталина.
Любопытный казус приключился с популярным в свое время кинофильмом “Музыкальная история” (1940), где Лемешев сыграл роль молодого шофера такси, который мечтает стать оперным певцом. Через самодеятельный кружок он находит путь на сцену театра.
Первоначально предложили сниматься в “Музыкальной истории” Козловскому; предполагалось, что в финале он будет петь в Большом театре. Но затем по указанию свыше действие фильма перенесли в Ленинград. Капризный Козловский ездить туда на съемки отказался. Вместо него главную роль с большим удовольствием взялся сыграть Лемешев.
Центральным эпизодом в “Музыкальной истории” стала постановка “Евгения Онегина” и исполнение главным героем партии Ленского. Таким образом, заочное соревнование Лемешева с Козловским продолжалось и на экране. Вероятно, Козловский не раз пожалел о своем отказе. “Музыкальная история” прошла с огромным успехом, за несколько лет ее посмотрело более ста миллионов человек.
Незамысловатый сюжет фильма, скроенный по образцу западных мюзиклов о становящихся принцессами золушках, пришелся по вкусу и массам, и Сталину. Вождь, как известно, любил американские музыкальные фильмы. “Большой вальс” Жюльена Дювивье он смотрел много раз и ставил в пример советским кинорежиссерам.
“Музыкальная история” была более скромной, но зато своей. В ней проводилась заветная идея Сталина о могучей воспитательной роли классической оперы, которая противопоставлялась джазу как чему-то более вульгарному. А заодно в этой комедии осуждалось увлечение “преклонением” перед Западом, и сделано это было с легким юмором. Фильм оценили американские кинокритики, когда в начале войны “Музыкальная история” прошла по экранам США.
Именно эта кинолента оказалась единственной музыкальной комедией, отмеченной Сталинской премией в 1941 году. Тогда эти премии присуждались впервые, а потому награда была особенно весомой.
Но и здесь Сталин столкнул лбами Козловского и Лемешева. Премии в том году были двух степеней – первой и второй. Первая степень предназначалась за “выдающиеся” достижения в области искусства и литературы. Вторая – всего лишь за “большие”. По сталинской прихоти Козловский стал лауреатом премии первой степени, а Лемешев – второй. Таким способом властитель вновь продемонстрировал, на чью сторону склонялись его истинные симпатии.
После смерти Сталина оставалась незавершенной некая предполагавшаяся политическая траектория, а потому сегодня трудно, почти невозможно вообразить, какой она замысливалась в голове “отца народов” (если вообще замысливалась). Ведь Сталин ни с кем не делился своими стратегическими планами и фактически не оставил никакого политического завещания. Вообще, последние годы жизни Сталина представляют из себя самую, быть может, большую загадку его правления.
Диктатор старел, его реакции на события культуры становились всё более капризными и непредсказуемыми. Он всё реже принимал людей; даже некоторые члены Политбюро не видели его по нескольку месяцев. Оценки состояния его здоровья разнились: некоторым он казался усталым и постаревшим, другие (например, Константин Симонов) настаивали на том, что он был по-прежнему внимателен и хорошо информирован. Но ясно, что здоровье Сталина с возрастом неизбежно ухудшалось. Его раздражительность и параноическая подозрительность усиливались.
Всё это накладывалось на исключительно сложную и международную, и внутреннюю ситуацию в стране. В послевоенные годы Советский Союз всё больше напоминал военный лагерь, народ готовили к возможной большой войне. В этой обстановке Сталин, вероятно, считал, что и советских деятелей культуры надо держать в постоянном напряжении – тогда они будут лучше работать.
Дмитрий Шепилов, который после скоропостижной смерти Жданова в 1948 году занимался исполнением сталинских указаний в области идеологии и культуры, вспоминал, что эти указания сыпались одно за другим. Сталину всюду чудились идеологические ошибки, на которые он реагировал чрезвычайно гневно, цепляясь к любым, по его представлениям, промахам.
Это удивительно, учитывая, что перед правителем стояли реальные проблемы: реконструкция лежавшей в руинах страны; катастрофическое положение с сельским хозяйством и, соответственно, с продовольственным снабжением; балансировавшая на грани войны конфронтация с Западом и вызванная ею, требовавшая огромных усилий гонка ядерного оружия.
И еще более удивительно, что Сталин продолжал концентрироваться на владевшей им задаче создания советской оперы. Он продолжал заниматься этим предметом с маниакальной настойчивостью. Результаты этого постоянного сталинского вмешательства уже начали смахивать на театр абсурда.
“Мальчиком для битья” в подобных случаях вновь оказывался Большой театр – именно потому, что Сталин постоянно стремился превратить его в образцовую, в понимании вождя, оперную площадку.
Очередная катастрофа разразилась в связи с премьерой оперы украинского композитора Германа Жуковского “От всего сердца”, в основу которой был положен одобренный Сталиным одноименный роман Елизара Мальцева о колхозной жизни.
Большой театр в 1951 году готовился отпраздновать свой 175-летний юбилей. (Напомним, что в 1925 году театр отметил 125 лет своего существования, но Сталин одобрил идею отодвинуть дату рождения Большого театра на 24 года и таким образом подчеркнуть давность оперных традиций в России.)
Театру позарез нужна была новая опера, которая могла бы стать гвоздем юбилейного сезона. Опера Жуковского подходила по многим параметрам: она была мелодичной, на актуальную тему, а ее автор уже был удостоен Сталинской премии за свою вокально-симфоническую поэму “Славься, отчизна моя!”. Руководить постановкой поручили дирижеру Кондрашину и режиссеру Покровскому.
Работа закипела. Кондрашин писал в театральной многотиражке: “Ни одна постановка в нашем театре не сопровождалась таким энтузиазмом и творческим горением, как эта”[485].
Много лет спустя в разговорах со мной в Вашингтоне Кондрашин раскрыл, что́ именно эти слова на самом деле означали. Он подтвердил, что опера Жуковского была неплохой, но ее нужно было непрерывно переписывать, чтобы инкорпорировать самые последние сталинские решения в области сельского хозяйства.
“Творческая бригада” немедленно кидалась записывать новую сцену. Но когда она оказывалась наконец разученной, выяснялось, что появилась новая сельскохозяйственная инновация, которую тоже надо “озвучить”. Кондрашин и его команда просиживали над этой работой ночами, превращая, по его словам, “оперу в газету”.
После бесконечных просмотров и обсуждений высокое начальство решило, что спектакль можно показать Сталину. В письме к вождю тогдашний председатель Комитета по делам искусств Поликарп Лебедев сообщал: “Темой оперы является радостный колхозный труд, борьба передовых людей колхозного села с пережитками индивидуализма в сознании отдельных колхозников”[486].
Конфликт оперы заключался в столкновении супружеской пары молодых колхозников, Груни и Родиона Васильцовых. Для Груни труд в колхозе определяет весь смысл ее жизни, в то время как индивидуалист Родион стремится к личному преуспеванию. Их семейная жизнь оказывается под угрозой разрыва, но в итоге Родион под благотворным воздействием Груни и парторга осознаёт свои ошибки и помогает восстановить колхозную электростанцию. Завершалась опера торжественным открытием новой электростанции, на которой секретарь райкома с трибуны распевал арию о грядущих богатых урожаях.
В разговорах со мной Кондрашин позабыл – или не захотел упомянуть – об одной немаловажной детали: он вместе с режиссером и композитором тоже написал письмо Сталину, в котором обратился к вождю с просьбой “высказать свое мнение, на правильном ли пути стоит театр в поисках решения современной колхозной темы на оперной сцене. В этой работе перед нами стояло много трудностей, и мы не знаем, удалось ли нам их преодолеть. Мы очень просим Вас, дорогой Иосиф Виссарионович, посетить один из спектаклей этой оперы в Большом театре”[487]