его либретто: “Разве можно серьезно относиться к этому сюжету? Это же ерунда! Ну какой там сюжет? Ну выходит принц с пером на шляпе, вот и весь сюжет”[490].)
Премьера “Лебединого озера” в Большом в 1877 году в постановке немецкого балетмейстера Вацлава (Юлиуса Венцеля) Рейзингера оказалась, увы, неудачной. Балет продержался на московской сцене два года и был показан всего 27 раз со всё убывающим успехом. А подлинную мировую славу этому балету принесла постановка “Лебединого”, показанная в Петербурге только через 18 лет после премьеры опуса Чайковского в Большом театре. Это было совместное произведение двух гениев – хореографов Мариуса Петипа и Льва Иванова.
Тут можно вспомнить о другой аналогичной театральной рокировке. Как известно, премьера пьесы Чехова “Чайка” в 1896 году в императорском Александрийском театре в Петербурге провалилась. Настоящий заслуженный успех ей принес более поздний, в 1898 году, спектакль Московского художественного театра. Чехов был счастлив, но Чайковский до триумфа своего “Лебединого озера” не дожил. И в биографическом, и в эстетическом аспектах параллели между “Лебединым озером” и “Чайкой” соблазнительны и даже неизбежны. Особенно если вспомнить, что Чайковский и Чехов были знакомы и являлись взаимными поклонниками. Писатель даже посвятил композитору книгу своих рассказов “Хмурые люди”, вышедшую в 1890 году.
“Лебединому озеру” суждено было стать своеобразным историческим “полем соревнования” между двумя великими русскими балеринами XX века – Галиной Улановой и Майей Плисецкой. Обе они прославились в Большом театре, но каждая по-своему.
Разница в возрасте определила многое в их судьбе: Уланова была старше Плисецкой на без малого шестнадцать лет. В “Лебедином озере” Уланова дебютировала девятнадцатилетней в феврале 1929 года в Ленинграде. Плисецкая впервые выступила в этом балете, когда ей был двадцать один год. Для обеих эти выступления стали творческим прорывом. Уланова танцевала в “Лебедином озере” почти двадцать лет. А Плисецкая – тридцать (800 раз).
Уланова завоевала зрительскую любовь как Одетта в постановке своего педагога, легендарной Агриппины Вагановой, в 1933 году. Перед московской публикой она впервые появилась опять-таки в “Лебедином озере” во время своего гастрольного выступления в Большом театре в 1935 году – и это был триумф! Дирижировавший спектаклем Юрий Файер был поражен: “Какое чутье! Какая музыкальность!”[491] На спектакль явился весь московский бомонд. В антракте Уланова получила записку от писателя Алексея Толстого, где он сообщал, что повезет ее на ужин к самому Максиму Горькому. Она была горда и счастлива.
Но, став прима-балериной Большого, Уланова выступила в “Лебедином” всего дважды: последний раз – в декабре 1948 года. Почему? В ответ на недоуменные вопросы она объясняла, что ей уже нелегко справляться с техническими трудностями этого балета.
В кулуарах, однако, поговаривали о том, что истинной причиной было нежелание соревноваться с недавно – в апреле 1947 года – показавшей себя в этой роли более молодой, технически сильной Плисецкой. Уланова, как вспоминала Плисецкая, долго готовилась к этому выступлению, провела его с великим трудом и, еле живая, сказала: “Эту партию есть теперь кому танцевать… Во мне нужды больше нет…”[492] Обсуждать эту коллизию открыто, а тем более на страницах печати, было в то время, по нормам тогдашнего советского культурного дискурса, абсолютно невозможно. Да и до сих пор этот вопрос предпочитают обходить стороной.
Для Плисецкой ее дебют в “Лебедином озере” также ознаменовался триумфом. Среди именитых зрителей был Эйзенштейн, передавший балерине через общую знакомую, что она была “блистательна”. Стоит вспомнить, что в годы войны Эйзенштейн предлагал Улановой сняться в его “Иване Грозном” в роли царицы Анастасии. Уланова отказалась (не сошлись характерами), о чем позднее весьма сожалела.
Парадоксальным образом “Лебединое озеро” окрасилось в политические тона и для Плисецкой. На этот балет в Большой водили всех без исключения высоких гостей из-за рубежа. Плисецкая как Одетта-Одиллия танцевала перед югославским маршалом Тито, египетским президентом Насером, иранским шахом Пехлеви, императором Эфиопии Хайле Селассие, индийскими лидерами Джавахарлалом Неру и Индирой Ганди.
Но одно посещение особенно запомнилось балерине. В феврале 1950 года в гости к Сталину приехал Мао Цзэдун. Все ожидали, что коммунистический вождь придет на “революционный” балет с китайской тематикой – “Красный мак”. А поэтому его показывали буквально через день. (В “Красном маке” как раз танцевала Уланова.) Но Мао пожелал прийти именно на “Лебединое”, потому что для него маки, из которых в Китае изготовляли опиум, были, по словам Плисецкой, “символом порока”.
Плисецкая рассказывала, что в тот день охрана в Большом была удесятерена – думали, что Сталин и Мао придут вместе. Но Мао явился один. Отпечатанный за ночь специальный пропуск, который проверяли у каждой двери и при выходе на сцену, Плисецкая засунула в лиф балетной пачки. Танцуя, она больше всего боялась, что этот пропуск при прыжке выскользнет из лифа на пол, а тогда охранники могут принять его за гранату и открыть огонь. К счастью, всё обошлось. Благодарный Мао послал Плисецкой огромную корзину белых гвоздик. А “Красный мак”, чтобы не оскорблять чувства китайских товарищей, решили на будущее переименовать в “Красный цветок”…
И Уланова, и Плисецкая, появляясь на сцене в партии Одетты-Одиллии, неизменно вызывали восхищение современников. Но при этом Уланова больше запомнилась как трогательная Одетта, а Плисецкая – как властная Одиллия. Это было естественным следствием огромной, можно даже сказать, полярной разницы их психофизиологии и эстетики.
Старательная и верная ученица прославленной Вагановой, строгого и придирчивого педагога, Уланова была великой представительницей классицизма петербургской балетной школы как части общеевропейского театра. Драматургическая содержательность классического танца восполняла и скрывала физические и технические ограничения балерины: короткие руки и шею, недостаточно крепкие для балета ноги с торчащими коленями, неточно очерченные арабески и повороты. Она выработала свой, “улановский” стиль – то, что критики иногда определяли как “интровертный танец”.
Одетта Улановой была хрупка, уязвима, невинна, покорна. Это была отнюдь не чеховская, а скорее тургеневская героиня. (Не зря Тургенев был одним из любимых писателей Улановой.) Неважно, что в детстве Уланова слыла подвижным озорным подростком, лихо соревновавшимся с мальчишками в их буйных играх. Рано осознав свои слабые и сильные стороны, Уланова создала уникальный сценический имидж вечно юной и скромной женственности, который оказался востребованным в СССР 1930–1950-х годов – и властями, и публикой.
Совсем незадолго до этого, в 20-е годы, в моде был совсем иной женский облик: девушка-спортсменка, мускулистая комсомолка с широкими плечами и большой грудью, уверенно и крепко стоящая на земле. Радикальный феминизм и атлетизм торжествовал, казалось, и в жизни, и в искусстве. Это отражалось и в балетном репертуаре Большого театра, где успехом пользовались вызывающе эротические композиции хореографа Касьяна Голейзовского и акробатические балеты молодого Игоря Моисеева “Футболист” и “Три толстяка”.
Сталину это направление очень не нравилось – и по личным, и по политическим мотивам. Я уже говорил, что в быту он мог быть грубым и частенько вворачивал матерные словечки, но по сути своей был пуританином. Известно, что в кремлевский кинозал, где Сталин и его соратники по Политбюро отдыхали за просмотром отечественных и иностранных фильмов (из так называемого “трофейного фонда”), привозить западные кинокартины эротического содержания было строго запрещено.
Когда однажды перед глазами вождя предстало нечто, по его представлению, чересчур “вольное”, Сталин разгневался и ударил кулаком по столу: “Вы что бардак здесь разводите?!” – и немедленно покинул кинозал. После этого инцидента иностранные фильмы, предназначенные для показа в Кремле, проверялись особенно придирчиво: не дай бог, чтобы где-нибудь промелькнуло обнаженное женское тело…[493]
Как политик, Сталин всегда настойчиво стремился “укреплять” советскую семью: усложнил процедуру разводов, бывшую при Ленине очень легкой, запретил аборты. Как мы помним, одной из причин, по которой вождь разгневался на “Леди Макбет Мценского уезда”, было то, что у Шостаковича, по мнению Сталина, “«любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме”.
Вскоре вкусы и указания вождя в этой, как и в других областях культуры стали неписаным законом. Обнаженное женское тело или даже намек на него исчезли с экранов и из театральных залов. Сатирики Илья Ильф и Евгений Петров гротескно обрисовали ситуацию в смелом по тем временам фельетоне “Саванарыло”, где описывалось, как Московский мюзик-холл “был взят ханжами в конном строю одним лихим налетом… В программе обещали тридцать герлз, а показали тридцать замордованных существ неизвестного пола и возраста”.
Авторы с издевкой описали, как вместо заявленных постановщиком Голейзовским полуобнаженных фигуранток на сцене появились всхлипывающие девушки, специально облаченные в широчайшие штаны, “чтоб никаким образом не обрисовалась бы вдруг волшебная линия ноги”.
Но публика как должное принимала эту новую советскую нравственность – по многим, совсем непростым причинам. Это было сложное, драматичное время: начал разворачиваться Большой террор. Лидия Гинзбург точно описала настроения тогдашней интеллигенции: “Страшный фон не покидал сознание. Ходили в балет и в гости, играли в покер и отдыхали на даче те именно, кому утро приносило весть о потере близких, кто сами, холодея от каждого вечернего звонка, ждали гостей дорогих… Пока целы – заслонялись, отвлекались…”