Невзирая на столь скандальное начало, попытки культурного обмена с Западом не прекратились. В нем были заинтересованы обе стороны. На Западе имело место острое любопытство к культуре Советского Союза как одной из двух ядерных сверхдержав. Оно подогревалось тем, что так называемый железный занавес искусственно задерживал нормальный процесс взаимопроникновения искусства. Вдобавок в Европе в интеллектуальных кругах в моде был антиамериканизм – например, многие жаловались на гегемонию Голливуда. Вообще левые круги, симпатизировавшие Стране советов, были тогда в силе, и они приветствовали любую советскую культурную инициативу.
Желание советских артистов выехать с гастролями на Запад тоже нетрудно объяснить. Во-первых, им хотелось себя показать и мир посмотреть. Затем они надеялись, по деликатному объяснению директора Большого театра Михаила Чулаки, “сэкономить некую толику суточных для того, чтобы одеться, обуться, да и приобрести кое-что для натурального обмена по возвращении домой”[499].
Не без капельки яда Чулаки добавлял, что “пребывание в странах высокого уровня бытовых услуг, а зачастую и просто хороших «светских» манер благотворно сказывалось на повышении общей культуры поведения наших восприимчивых артистов”[500].
Первое международное турне Большого балета 1956 года оказалось и триумфальным, и драматичным. В плане политическом оно было обрамлено двумя неравнозначными, но одинаково неприятными и нервными для театра инцидентами.
Накануне гастролей, которые должны были состояться на сцене Ковент-Гардена, в одном из лондонских магазинов задержали советскую дискоболку Нину Пономареву, обвинив ее в краже не то шляпок, не то перчаток. Эта новость была превращена в сенсацию и облетела прессу всего мира. Советское правительство требовало, чтобы спортсменку отпустили, но англичане отказывались, ссылаясь на независимость британской юстиции.
Тогда ведущим артистам Большого балета было велено заявить, что в сложившейся обстановке они в Англию не поедут. Письмо об этом, подписанное среди прочих Улановой, было опубликовано в газете “Правда” и произвело в Лондоне впечатление разорвавшейся бомбы. По всей Англии начались бурные газетные дебаты. Напряжение с обеих сторон еще больше усилилось. В Большом все уже смирились, что никакой поездки не будет. Как вдруг Хрущев дал команду: ехать!
Самолеты с советским балетом в составе ста двадцати человек и оркестром Большого (которым руководил Геннадий Рождественский) приземлились на военном аэродроме, обнесенном колючей проволокой. Как вспоминал Чулаки, они несколько часов не выгружались, опасаясь провокаций. Когда же наконец-то добрались до Лондона, то были вынуждены провести двадцатидвухчасовую репетицию, чтобы аврально освоить сцену Ковент-Гардена. Чулаки с ужасом и тяжелым сердцем наблюдал, как танцоры, измученные перелетом, недосыпанием и изнурительной репетицией, еле удерживались на ногах и буквально засыпали между выходами на сцену.
Конец гастролей тоже ознаменовался чрезвычайным происшествием. Когда труппа Большого собиралась погрузиться на теплоход “Вячеслав Молотов”, чтобы отплыть на родину, политическая обстановка резко обострилась в связи с советской интервенцией в Венгрии. Носильщики в порту отказались погружать театральный реквизит и личные вещи артистов.
Спас положение сопровождавший труппу советский заместитель министра культуры. Используя выданные ему в Москве на представительские расходы наличные, он стал незаметно совать фунты стерлингов в карманы бригадиров носильщиков. Это проверенное чудодейственное средство в итоге и помогло притушить грозивший вспыхнуть очередной политический скандал.
Сами же гастроли прошли с грандиозным успехом. Они открылись “Ромео и Джульеттой” и сделали Уланову международной звездой. Это был первый полный балет, показанный Большим за пределами России за все годы его существования. Нервозность артистов усиливалась тем, что речь шла о показе балета по Шекспиру на родине Шекспира. Британская пресса довольно скептически оценила постановку Леонида Лавровского, сетуя на ее ограниченный хореографический лексикон. Но Уланова вызвала всеобщий восторг.
“Ромео и Джульетту” можно считать кульминацией влиятельного направления в советском искусстве, получившего название “драмбалет”. У этого жанра были давние предшественники в XIX веке, когда французский балетмейстер Жюль Перро сочетал в своих постановках танец и пантомиму. В советское время к этой идее вернулись, желая наполнить балетное действие “реалистическим” содержанием. Это был шаг навстречу и духу времени, и вкусам советских вождей, и запросам новой, неискушенной аудитории.
Первым успешным спектаклем такого рода был “Красный мак”. Затем последовала серия балетов в постановке Ростислава Захарова (“Бахчисарайский фонтан”, “Утраченные иллюзии”, “Золушка”) и Василия Вайнонена (“Пламя Парижа”). В сталинские годы эта линия была объявлена магистральной для советского балета.
Во времена хрущевской оттепели она стала казаться архаичной и примитивной, вызывая – чем дальше, тем больше – критику и даже насмешки. Во многом эта реакция была справедливой: под прикрытием лозунга о нужности “драмбалетов” расплодилось множество конъюнктурных подделок, выглядевших убого и даже пародийно. В ход пошли шуточки о балетных сюжетах, сводившихся к производственной теме. Эти опусы дискредитировали саму идею современного классического балета.
С течением времени, однако, выяснилось, что лучшие образцы, такие как “Пламя Парижа” или “Бахчисарайский фонтан”, сохранили свою прелесть и обаяние. Их можно и стоит показывать даже искушенным зрителям и сегодня. Но венцом драмбалета всё же остается “Ромео и Джульетта”, и в этом – огромная заслуга Улановой, для которой этот балет и создавался.
Уланова не сразу поняла великие достоинства музыки Сергея Прокофьева и пустила в ход обидную шутку: “Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете”. Ей это произведение показалось совершенно не “дансантным”. Но постепенно она оценила его негламурный лиризм и стала идеальной Джульеттой, напоминавшей Федору Лопухову леонардовскую Мону Лизу с ее загадочной полуулыбкой.
Уланову прижали к сердцу и английские критики, и лондонская публика. В чем таился секрет ее феноменального успеха? Об этом высказывалось много предположений. Говорили о необычайном актерском мастерстве Улановой, о ее умении сделать каждое движение, каждый жест предельно выразительным, “говорящим”, указывали на необычайную сценическую естественность.
Но, как мне кажется, умалчивали – сознательно или нет – о главном. Уланова появилась на сцене Ковент-Гардена в годы, когда роль и место женщины в западном обществе стали совсем иными. Мне уже приходилось писать об этом. Во время войны произошли драматические изменения. Мужчины были на фронте; их место – на производстве, в офисах, в общественной жизни – заняли женщины.
В этой новой ситуации характер западной женщины преобразился бесповоротно: она стала более сильной, решительной, независимой, требовательной. Свои новые позиции послевоенная женщина защищала не без труда, встречая сопротивление мужской половины общества. Многим казалось, что новая женщина стала слишком агрессивной. Подчеркнутая женственность, скромность, целомудренность Улановой – Джульетты вызывали у них, так же, как и в СССР, ностальгические чувства. Это была весточка из утраченного ими идеализированного прошлого. Именно в качестве скрытой желанной альтернативы воинственному феминизму Уланова и стала женским идеалом и кумиром западной аудитории.
Плисецкую в ту историческую лондонскую поездку не пустили. Она была “невыездной”. Что это означало в те годы, сейчас объяснить не так просто. Поездки за рубеж были редкими, и ценились они на вес золота.
Разрешение на поездку всякий раз даровалось после заполнения бесчисленных анкет с десятками вопросов (все о себе и родственниках: нет ли среди них репрессированных или живущих за границей и прочее), публичных собраний и приватных собеседований, на которых проверялись патриотизм и идейная подкованность.
Но это была лишь видимая верхушка огромного айсберга. Настоящая кропотливая проверка велась в органах госбезопасности. Там штудировались пухлые досье, заведенные практически на каждую важную фигуру. В этих досье были подшиты анкеты, секретные справки и главное – доносы, доносы, доносы, обширным потоком стекавшиеся на Лубянку.
Донос был самым мощным оружием в тогдашнем Советском Союзе. Им пользовались, чтобы доказать свою преданность партии и правительству, свести счеты с личными врагами и убрать с дороги конкурентов. Этот безжалостный способ подковерной борьбы широко применялся и в Большом театре. Очень немногие из доносов такого рода были опубликованы в недавние годы, а большинство так и лежит в архивных хранилищах за семью печатями, дожидаясь своего исследователя…
Уланову, как мы помним, за границу отпустил сам Сталин, и с тех пор у нее не было никаких проблем с поездками на Запад. У Плисецкой же с самого начала всё пошло наперекосяк на долгие шесть лет. Плисецкая признавала, что была для доносов “подходящим персонажем”: “Неблагополучная биография, ершистый, нетерпеливый, независимый характер, захлестывающая через край горячность”.
Она переживала запреты на выезд мучительно. Плисецкая вспоминала, что в те годы ни дня без мысли о самоубийстве не жила. От отчаяния шла на рискованные шаги. Являлась на официальные приемы, нарядившись в длинное белое парчовое платье с вызывающе открытым балетным лифом, и жаловалась высоким сановникам на свою судьбу. Все отводили глаза и разводили руками: дескать, это дела КГБ. А КГБ, в свою очередь, кивало на партийное начальство.
Со стороны могло показаться, что особой трагедии не было. Легендарная балерина Марина Семенова, у которой в сталинское время расстреляли мужа, так Плисецкой и говорила: “Терпи, девка, мне хуже было. Под домашним арестом сидеть пострашнее”. И действительно, Плисецкую не арестовывали, танцевать ей не запрещали, на приемы звали, даже награждали. Но ей нестерпимо было чувствовать себя прокаженной, меченой. Ее возмущала постоянная слежка. Она гордо заявляла: “Не хочу быть рабыней, не хочу ошейника!”