На одной из таких встреч Хрущева с деятелями культуры присутствовал и Щедрин. Он с ужасом вспоминал его безумную речь, “испепеляющую криком, истерией, гневом и негодованием”. Хрущев поучал писателей, как им надо писать, художников – как рисовать, а композиторов – как сочинять музыку. Вернувшись домой, Щедрин рассказал об этом Плисецкой. Она отреагировала со свойственной ей ироничностью: “Ах, жаль, что не нашлось у вождя времени поучить и нас балету. Может, узнали бы мы чего несусветного…”
Эти вспышки Хрущева фатально подорвали доверие и симпатию, которыми он поначалу пользовался. Постепенно укоренялась идея, что Хрущев как лидер чересчур неустойчив, непредсказуем, а значит, опасен. Это в конце концов и привело к падению Хрущева в 1964 году.
Глава 10. Брежневские годы
Пришедший на смену Хрущеву Леонид Брежнев был его полной противоположностью: мягкий, доброжелательный, обходительный. Быть может, поэтому его и выбрали новым генсеком КПСС. Номенклатура смертельно устала от хрущевских бесконечных организационных перетрясок и ораторских громыханий. Она хотела стабильности и спокойствия. Ей не нужен был новый “сильный человек” в Кремле.
Брежнев производил обманчивое впечатление слабака. О нем поговаривали как о временном лидере. А он в итоге продержался у власти восемнадцать лет – на семь лет больше Хрущева. Удалось это Брежневу в значительной степени потому, что он был гораздо осмотрительнее.
Брежнев никогда публично не повышал голоса, всегда уважительно и даже ласково разговаривал с деятелями культуры, подражая в этом смысле скорее Сталину. Но, в отличие от Сталина, он умел принимать к сведению различные точки зрения. В области культуры он поначалу поощрял сравнительно мягкую политику, заявив, что хочет установить с интеллигенцией “доверительные отношения”.
В молодости Брежнев мечтал стать актером и даже участвовал в театральной самодеятельности. Уже став партийным лидером, он иногда удивлял окружающих тем, что мог, выпив рюмочку, начать декламировать нечто неожиданное, вроде стихов символиста Дмитрия Мережковского (они входили в некогда популярные антологии для чтецов).
Но при этом – будучи человеком более образованным, чем Хрущев, – Брежнев в каждодневное управление культурой не вмешивался, перепоручив это дело чиновникам: той же Фурцевой, а впоследствии Петру Демичеву. Вообще, идеологическими вопросами он заниматься не любил, но следил за тем, чтобы и в этой области поддерживалась некая официозная стабильность. Он по праву считал себя хорошим организатором и неплохим психологом и следил за тем, чтобы государственная лодка не раскачивалась.
Сам Брежнев в молодости считался красавцем и дамским угодником, сохранив свою жовиальность и в более поздние годы. Плисецкая вспоминала, как он, “кокетничая ямочками на щеках и поигрывая смоляными бровями”, подвозил ее домой в своем вместительном бронированном автомобиле. В машине Брежнев декламировал зычным голосом, даже всхлипывая, сентиментальные стихи Есенина. При этом подвыпивший вождь не забывал “по-медвежьи” (по выражению Плисецкой) цапать балерину за колено. Всё это колоритное “ухаживание” Брежнева проходило под бдительным наблюдением охранника, сидевшего на переднем сидении рядом с шофером.
Подобная приватная вольность нравов новой партийной верхушки резко контрастировала с официальным ханжеством. Тут надо заметить, что в России традиционно сдержанно относились к общественным манифестациям сексуальности, говорить об этом было не принято (всем известна летучая фраза 1980-х годов о том, что “в СССР секса нет”).
Точно так же дело обстояло и в дореволюционной России. Вот один из множества примеров. Когда в 1875 году Лев Толстой опубликовал свою “Анну Каренину”, Михаил Салтыков-Щедрин резко отозвался о ней как о “сочинении об улучшении быта детородных частей”, хотя роман Толстого был вполне моралистическим и осуждал адюльтер. В первые послереволюционные годы право женщины на свободную любовь декларировалось во всеуслышание, но при Сталине всё это ушло в подполье.
За поведением советских граждан был установлен жесткий контроль, типичный для всех авторитарных государств. Сталин запретил аборты. Хрущев вновь их легализовал, но и при нем – и после него – публичное обсуждение сексуальных тем оставалось табуированным. Парадокс, но о существовании слов “похоть” и “блуд” мы узнавали из суровых партийных документов, осуждавших творчество Шостаковича и Ахматову.
Шестидесятники и в этом, как и во многом другом, попытались расширить границы дозволенного. Каждая такая попытка встречалась в штыки и государством, и – что важнее – свыкшимся с официальным ханжеством обществом.
Когда популярный журнал “Юность” опубликовал репродукцию картины с “обнаженкой”, в редакцию хлынул поток возмущенных писем. И Евтушенко, и Вознесенскому удалось напечатать несколько смелых стихотворений о любви, но их тут же обвинили в пошлости и потакании “мещанским вкусам”.
У балета в России всегда были проблемы с властями по части нравственности, даже до революции. Еще бы: на сцене резвились полуобнаженные танцовщицы и танцовщики в зачастую легкомысленных спектаклях. Начальство придирчиво следило за тем, чтобы их костюмы были по возможности приличными.
Самый громкий связанный с этим скандал приключился в 1911 году, когда легендарный Вацлав Нижинский был уволен в 24 часа “за неуважение к императорской сцене”, выразившееся в том, что в балете “Жизель” он появился в чересчур, по мнению возмущенной вдовствующей императрицы Марии Федоровны, обтягивающем чресла трико.
В сталинские и постсталинские времена ханжеские претензии к балету возросли еще более. Великий балетмейстер Леонид Якобсон, которого Плисецкая боготворила за его неуемную творческую фантазию, говорил мне: “Да, конечно, балет телесен, эротичен. А как же иначе? Все эти шпагаты, раздвинутые ноги… А у нас в балете страшатся голого тела и малейшего намека на сексуальность!” Плисецкой Якобсон жаловался: “Сами партийцы в шубах, что ли, детей делают?”
Шестидесятники штурмовали застывшие догмы на всех фронтах. В области балета этот прорыв был осуществлен усилиями Плисецкой. Она сделала это в сенсационном спектакле 1967 года “Кармен-сюита” на музыку Бизе – Щедрина, в постановке кубинского хореографа Альберта Алонсо.
Станцевать Кармен было давней мечтой балерины. Однажды Плисецкую спросили: с какой из своих знаменитых ролей она себя более всего идентифицирует – с Умирающим лебедем или с Кармен? Она решительно ответила: “С Кармен!” – и объяснила: “Лебедь – это прежде всего внешний рисунок, пластика. А Кармен – почти революция, свержение устоев, вызов традиции, высвобождение от оков условностей, коррида. И многое чего еще”.
Свою многолетнюю идею Плисецкая начала реализовывать после 1964 года, когда она, вслед за Улановой и Вахтангом Чабукиани (одновременно с виолончелистом Мстиславом Ростроповичем), была удостоена Ленинской премии. Получив эту самую высокую тогда награду, она почувствовала себя более уверенной в своем праве на смелый эксперимент и набросала краткое либретто по мотивам новеллы Проспера Мериме и оперы Жоржа Бизе.
Стоит отметить, что, когда парижские критики в 1875 году накинулись на премьеру этой оперы, они обвинили Бизе в том, что он, вопреки Мериме, сделал из Кармен проститутку. Это обвинение аукнется и в советское время в претензиях к “Кармен-сюите”.
Поначалу Плисецкая попросила Шостаковича написать музыку для ее “Кармен”. Но тот отказался, объяснив: “Я боюсь Бизе”. Шостакович считал оперу Бизе лучшей в мире, и следы ее влияния прослеживаются в его “Леди Макбет Мценского уезда”, осужденной в свое время за “безнравственность”.
Пораженная увиденными в Москве спектаклями кубинского балета (“С первого же движения танцоров меня словно ужалила змея… Это язык „Кармен“!”), Плисецкая со своим предложением кинулась к хореографу Алонсо. Тот с восторгом согласился. Они убедили присоединиться к ним Щедрина, который за 20 дней написал свою ныне знаменитую сюиту – транскрипцию по Бизе для струнных с 47 ударными.
Плисецкой повезло: министр культуры Фурцева согласилась на неслыханный шаг – впервые в советское время дать иностранцу шанс поставить балет на сцене Большого. Правда, иностранец этот был не простой, а кубинский. Таким образом Фурцева укрепляла советско-кубинскую дружбу в период, когда, по ироническому замечанию Плисецкой, “братание с бородатым Фиделем Кастро достигло экстатической эйфории”.
Вдобавок Фурцева наивно полагала, что это будет невинный маленький балет на испанские мотивы. Как же министр ошибалась! Алонсо замыслил свою “Кармен” как историю трагического противостояния свободного человека тоталитарной системе. Это стремление Кармен к свободе совпадало с творческим кредо плеяды шестидесятников. Вот почему “Кармен-сюита” Алонсо – Щедрина – Плисецкой стала одним из самых ярких проявлений и символов этого очень важного периода в истории советской культуры, который мы по праву можем назвать золотой страницей советского “железного века”.
Спектакль был подготовлен в рекордные для театра сроки – за месяц. И, может быть, из-за этой безумной спешки партийные чиновники за ним не успели проследить. Зато на премьере удивлению не было конца. Всё было необычным: колючая, суперсовременная транскрипция Щедрина, странные скупые декорации, сделанные Борисом Мессерером, угловатая хореография Алонсо.
Особенно вызывающе выглядело любовное адажио Кармен и Хосе, где были и эротические арабески, и обвивание ногами бедер Хосе, и шпагаты, и поцелуи. Публика была растеряна, а Фурцева – разъярена. На следующий день она сурово выговаривала Плисецкой и Щедрину: “Прикройте голые ляжки, Майя, уберите свои порнографические поддержки! Это сцена Большого театра, товарищи! И музыка оперы изуродована…” Вывод министра: “Это большая неудача! Это чуждый нам путь!”
Музыка “Кармен-сюиты” была поначалу, как и ее хореография, встречена в штыки: “Оркестровка какая-то странная, с вывертами, ударные громыхают, шумят нещадно…” Правда, Щедрин мог утешаться похвалой Шостаковича: “Так счастливо обойтись со столь знакомыми мелодиями еще труднее, чем написать собственное удачное сочинение”.