Судьба “Кармен-сюиты” висела на волоске. Но Щедрин вовремя предупредил Фурцеву, что если второй спектакль отменят, как это решила было министр культуры, то об этом сообщит “Голос Америки” и оконфузит советскую власть на весь мир.
Как ни странно, это Фурцеву напугало. А вдобавок Плисецкая побещала сократить “порнографическое” любовное адажио. На этом нападки Фурцевой на Плисецкую не прекратились. На очередном министерском совещании она обвинила балерину в том, что та “сделала из героини испанского народа женщину легкого поведения” и кричала на Майю: “Вы предательница классического балета! Спектакль жить всё равно не будет! Ваша «Кармен-сюита» умрет!” Плисецкая отрезала: “«Кармен» умрет тогда, когда умру я!”
Появление на сцене Большого “Кармен-сюиты” стало ранним предвестником примечательных изменений и событий в судьбе театра. Возможно, в тот момент этого никто не заметил и об этом не думал. Вспомним, что на “Кармен-сюиту” не появилось ни одной рецензии. При повышенном внимании к Большому театру “на эзоповом языке нашей тогдашней жизни молчание означало суровое осуждение и порицание”, как вспоминал Родион Щедрин.
Мне не раз и не два приходилось слышать сплетни о том, что Щедрин “въехал в Большой театр на Плисецкой”. Но это неправда. Молодого Щедрина, ранний талант которого привлек всеобщее внимание, пригласили написать для Большого театра балет “Конек-Горбунок” еще в 1955 году, когда ему было чуть больше двадцати и он еще даже не был знаком с Плисецкой. (Они познакомились на репетиции этого балета. Плисецкая в премьере 1960 года не участвовала, хотя впоследствии многажды танцевала партию Царь-девицы.)
Любопытно, что больше всего похвал снискала тогда именно яркая, изобретательная музыка. (Дирижировал Геннадий Рождественский, чей блестящий дебют в Большом театре в двадцатилетнем возрасте был примечателен – кроме возраста дирижера – еще и тем, что труднейшую партитуру “Спящей красавицы” Чайковского он провел наизусть.)
После успеха “Конька-Горбунка” Большой театр заказал Щедрину оперу “Не только любовь”. Она была поставлена там в 1961 году, дирижировал Евгений Светланов. Щедрин еще студентом начал вводить в академическую музыку русскую частушку. “Не только любовь”, лирическая опера из современной сельской жизни (по выражению Щедрина, “колхозный «Евгений Онегин»”), была продолжением этой “частушечной линии”. Услышав симфоническую сюиту из этой оперы уже в XXI веке в американском городе Балтимор, я вновь подивился новаторству и драматической силе этого произведения.
А в 1977 году с огромным успехом было исполнено другое оперное произведение Щедрина – “Мертвые души”. Публика с восторгом встретила и постановку Покровского, и декорации Валерия Левенталя; дирижировал Юрий Темирканов. В “Мертвых душах” Щедрин выступил во всю свою мощь как композитор – национальный бард. Он создал одновременно и плач по России, и гимн ей – собирательный образ великой и несчастной страны. В этом произведении поражает удивительный сплав фантасмагории, сатиры и гротеска с пронзительно лирической музыкой на фольклорные тексты, но без использования народных мелодий. Стилистика всей оперы может быть охарактеризована как своеобразный щедринский экспрессионизм.
Щедрин работал над “Мертвыми душами” больше десяти лет, в первый раз в своей жизни сочинив либретто собственноручно. (Тексты двух арий Чичикова были отобраны из “Мертвых душ” по совету Шостаковича.) Опера кончалась разговором двух мужиков на всегда злободневно звучащие слова Гоголя: “…Доедет то колесо до Казани или не доедет?” Неутешительно звучало как некий итог: “…Не доедет”. Вывод этот вызвал, как полагается, неудовольствие высокого начальства.
Ясно, что Плисецкая не имела ни малейшего отношения к произведениям своего мужа, успешно исполнявшимся в Большом. А “Кармен-сюита” и все последующие балеты, написанные специально для нее, были даром композитора жене. Даже, как она считала, самопожертвованием. Плисецкая признавалась, что балеты Щедрина помогали ей избавиться от угрожающего призрака надвигающегося возраста, от погружения в инертность, в творческое бездействие – вечная боязнь балерин, чей сценический век обычно недолог.
Так родились балеты Щедрина “Анна Каренина” (1972), “Чайка” (1980), “Дама с собачкой” (1985), премьеру которой Плисецкая станцевала на сцене Большого театра в одной программе с “Кармен-сюитой” в день своего 60-летия.
Успех балетов Плисецкой – Щедрина неминуемо вел балерину к жестокому конфликту с тогдашним главным балетмейстером Большого театра Юрием Григоровичем. Об этом конфликте подробно никто еще не писал, хотя он оживленно обсуждался в кулуарах. Говорить об этом на страницах советской прессы было по понятным причинам невозможно – ведь Большой со сталинских времен почитался образцовым заведением, внутри которого – для публики! – не должно было быть никаких споров, тем более ссор.
Григорович продолжал молчать об этом и в постсоветское время. И даже Плисецкая в ее откровенных до резкости мемуарах о многом умалчивает. Но мы можем прочертить общую коллизию этого значимого для Большого театра столкновения.
Григорович пришел в Большой театр из Ленинграда с репутацией смелого новатора. Еще в 1957 году я видел в Кировском театре его “Каменный цветок” на музыку Прокофьева – он производил потрясающее впечатление. Затем последовала “Легенда о любви”, которую многие до сих пор считают самым удачным творением Григоровича.
Оба эти балета были перенесены на сцену Большого театра, и в них с успехом выступила Плисецкая. Их творческое сотрудничество поначалу выглядело чрезвычайно многообещающим. Именно эти два балета, всеми признанные как новое слово, стали основанием для директора Михаила Чулаки сделать Григоровича главным балетмейстером Большого театра.
После смерти Горского в 1924 году это место фактически было вакантным. Леонид Лавровский, занимавший этот пост в течение двадцати лет (1944–1964), хотя и пользовался уважением труппы, остался автором одного великого балета – “Ромео и Джульетты” (как бывают авторы одного романа). Кандидатура Григоровича была одобрена самой Фурцевой. Даже она была согласна с тем, что Большому балету нужен более молодой и энергичный руководитель.
Чулаки утверждал, что Фурцеву уговорила Плисецкая. Балерине явно импонировал хореографический стиль Григоровича, смело обновлявшего балетный язык и умевшего выстроить драматургическую канву без опоры на устаревшие приемы драмбалета. Постановки Григоровича приветствовались как долгожданное возвращение на сцену Большого балетных спектаклей, исполненных подлинного драматического напряжения, а не как надоевших повествований драмтеатра, выполненных средствами балета.
В Большом всем вдруг стало интересно жить и работать. Публике Григорович тоже представлялся одним из заметных представителей главной когорты обновителей-шестидесятников. От него ожидали новых чудес. И действительно, в 1968 году Григорович создал свой самый знаменитый балет – “Спартак” на музыку Арама Хачатуряна, до сих пор являющийся бесспорной визитной карточкой Большого по всему миру.
В этом я мог убедиться в очередной раз во время гастролей Большого балета в Нью-Йорке летом 2014 года. Американская публика принимала “Спартака” на ура. За почти 50-летний срок эта постановка Григоровича не утратила ни своей яркости, ни энергетики, ни накала страстей. В этом произведении Григоровичу удалось соединить несоединимое – волнующую личную драму и политический спектакль-аллегорию.
Создания всех больших художников в огромной степени автобиографичны. Григорович в этом не исключение. В центр своего спектакля он поставил образы римского патриция Красса и вождя восставших рабов Спартака – две мужские партии, и обе, на мой взгляд, автобиографичные.
Спартак – аутсайдер. Он появляется в Риме как пешка в руках власть имущих. Но постепенно его самосознание, его уверенность в собственных силах растут. Он распрямляется и становится истинным вождем угнетенных масс. (Здесь можно провести аналогию с приходом Григоровича в Большой и последующим ростом его авторитета.)
Красс – властолюбец и сластолюбец. Это сильная и мрачная фигура, в ней нет ничего от карикатуры или пародии. Он прочувствован Григоровичем изнутри. Это пример беспощадного, хотя, может быть, и неосознанного самоанализа.
Григорович демонстрировал столкновение двух равновеликих личностей – двух полюсов, как они, быть может, сталкивались в душе автора. Эта эксгибиционистская психологическая драма почти а-ля Достоевский вписана Григоровичем в грандиозную картину имперского Рима. Сейчас, полвека спустя, мы ясно видим то, чего первые зрители “Спартака”, вероятно, не осознавали: Григорович создал на сцене Большого балетную аллегорию Советского Союза эпохи брежневского застоя. Вряд ли это входило в его замысел, но в XXI веке он видится именно так.
В брежневские годы Советский Союз впервые достиг военного паритета с Америкой и страна была как никогда близка к воплощению давней идеи инока Филофея о Москве как о Третьем Риме. В балете Григоровича Рим побеждает рабов. Но эта победа является одновременно ранним предвестником падения империи.
В “Спартаке” Григоровича сильна была также эротическая нота. Она звучала и в двух предыдущих примечательных постановках этого балета на сцене Большого – у Игоря Моисеева и Леонида Якобсона. Но у Григоровича эта нота была органично вплетена в драматургическую ткань спектакля.
Фригия, возлюбленная Спартака, олицетворяла чистую, возвышенную сторону любви. Наложница Красса, Эгина, одновременно чувственная и расчетливая, показывала, что любовь можно применять и как оружие в схватке полов. Эгина, своими чарами помогая Крассу сокрушить восстание Спартака, побеждает. Однако победа принесет ей лишь богатство и почести, но не счастье. (Это тоже оказалось в своем роде аллегорией времени и места, задним числом напоминая нам о сексуальных интригах и утехах в близких к брежневской верхушке кругах, включая похождения Галины Брежневой, дочки всесильного генсека.)