В театре невысокого, но импозантного, холеного Мелик-Пашаева уважали и даже боялись, хотя он, в отличие от Голованова, которого сменил как главный дирижер, никогда не повышал голоса. Когда он становился за дирижерский пульт, все воспринимали это как событие. Когда я спросил у Геннадия Рождественского, кого он считает величайшим из слышанных им дирижеров Большого театра, то получил мгновенный ответ: “Мелик-Пашаева”.
Звучание оркестра под управлением Мелик-Пашаева было особым – прозрачным, почти кружевным; даже в самых громких местах были слышны и все инструменты, и все солисты. В труппе Большого Вишневскую считали любимицей Мелик-Пашаева, и она это подтверждала: “Конечно, я знала, что нравилась ему, но также знала, что это не была влюбленность в женщину, а гораздо больше: он был влюблен в мое искусство…”[512]
Союзником и единомышленником Мелик-Пашаева был Покровский. Совместно они проработали творческими руководителями Большого десять лет. По характеру людьми они были совершенно разными: изящный до франтоватости Мелик (Покровский называл его “фертом”) – и Покровский, небрежно одетый, в расстегнутой рубашке, всегда взлохмаченный, возбужденный, с выпученными рачьими глазами.
Судьбу Покровского в Большом – как и судьбу в Большом Мелик-Пашаева – можно назвать и удачливой, и трагической. Оба они пришли в театр молодыми людьми – и сразу завоевали большой авторитет; оба неоднократно удостаивались Сталинских премий (а сталинский гнев по поводу той или иной оперной постановки Большого обоих миновал). Но стоять у штурвала такого грандиозного корабля, как Большой, неминуемо означало переживать вместе с этим театром все бури и штормы. И эта участь Мелик-Пашаева и Покровского не миновала…
Я считаю Покровского величайшим оперным режиссером XX века. Это особенно ясно сейчас, глядя из XXI века, на фоне постоянных дебатов о кризисе оперного жанра и о том, какую роль в оперном театре может и должен играть режиссер. Мнения разделяются. Одни считают, что главное в опере – это красивое пение и качественная игра оркестра: “Не надо ничего делать на сцене, это мешает слушать музыку”. Другие доказывают, что такие оперные спектакли скучны и отпугивают молодежь. Нужно дать возможность режиссеру осовременить оперу, применяя для этого любые, даже самые шокирующие экстравагантности, вроде “обнаженки” и натуралистической имитации секса на сцене.
Покровскому удалось избежать и той, и другой крайности. Ему принадлежит гениальное в своей простоте определение оперы: “Это драма, которая написана музыкой”. Может показаться, что мы слышим некий трюизм. Между тем в следовании этой формуле – ключ к успеху оперного театра. Увы, воспользоваться этим ключом может не всякий, для этого нужен гений Покровского. Он любил повторять, что оперная партитура – это сундук с драгоценностями, и был в числе тех избранных, кто знал, как этот сундук открыть.
Покровским за много лет было поставлено в Большом немало спектаклей: “Руслан и Людмила”, “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”, “Аида”, “Травиата”. Мне посчастливилось видеть многие из них, и ощущение всякий раз было одно: перед тобой не концерт в костюмах и не насилие над замыслом композитора, а захватывающее театральное действо, где актеры не говорят, а поют, но никто этого не замечает. Их высочайшее вокальное мастерство не становилось самоцелью, а превращалось в режиссуре Покровского в потрясающее достижение драматического искусства.
Покровский был убежден, что оперная партитура – это зашифрованные в нотных знаках чувства и действия героев. Но для того, чтобы их понять и увидеть, нужно творческое воображение. Даром подобного воображения Покровский владел в избытке, на репетициях он вдохновенно импровизировал и этим зажигал певцов. Вишневская вспоминала, как он сымпровизировал для нее выход Тоски в начале оперы Пуччини: “Как только зазвучит в оркестре ваша любовная тема – это же портрет Тоски, – в тот же миг вас высветят прожектора… В вашей левой руке букет роз… в правой – длинная трость… Не ставьте ее перед собой: так в лес за грибами ходят! И медленно, еле касаясь пола, будто по облакам, идите на авансцену…”
Хотя и Покровского, и Мелик-Пашаева по возрасту можно было отнести к художникам сталинской формации, по духу своему они никоим образом таковыми не являлись. Став руководителями Большого, они хотели заниматься исключительно своими постановками, и пожелали оградить себя от того, что Покровский называл бюрократической “мышиной возней”, неизбежно связанной с занимаемыми ими позициями “главных”.
Покровский рассуждал при этом так: “Не заключается ли уникальность Большого театра в многоплановости его искусства, а масштабность – в способности объединить многообразие почерков?” Таким образом, он фактически выступал за плюрализм внутри Большого.
Покровский и Мелик-Пашаев, а также присоединившийся к ним тогдашний главный балетмейстер Лавровский подали об этом соответствующее пространное письмо в Министерство культуры. Реакция ЦК партии была, согласно Вишневской, быстрой и решительной. Уже через несколько дней в канцелярии Большого висел приказ о том, что Покровский и Мелик-Пашаев освобождены от занимаемых должностей “по собственному желанию”, а вскоре за ними уволили и Лавровского.
Новым главным дирижером (в 1962 году) стал молодой, уже работавший несколько лет в Большом Евгений Светланов, к которому постепенно переходили спектакли Мелик-Пашаева. Мелика это обстоятельство крайне удручало, тем более что до него настойчиво доходили слухи о том, что “наверху” поговаривают: “Старичку пора на пенсию”.
Последний удар был нанесен через два года, в 1964 году, когда Мелик-Пашаев, собиравшийся в очередной раз провести “Бориса Годунова”, увидел на афише имя другого дирижера. Мелика даже не подумали об этом проинформировать. Потрясенный этим унижением, он уехал из театра домой. Жена застала его лежащим без сознания. А через несколько дней Мелик-Пашаев скончался.
Чулаки резюмировал: “Попросту говоря, его затравили. Не знаю точного медицинского диагноза, а мой звучит так: «Он умер от огорчения!»”[513]
Вспомним, что схожий конец был и у предшественников Мелик-Пашаева на посту главного дирижера – Пазовского и Голованова…
Как полагал Покровский, эти жесткие действия властей были следствием недоумения высшего руководства страны: “Кто же будет персонально отвечать за Большой театр?” Быть может, относительно другого коллектива такой вопрос и не вставал бы. Сам Покровский позднее справедливо рассуждал так: “Большой театр не похож по своей структуре, задачам и возможностям на обычный театральный организм. Он своего рода воплощение культуры народа в духовном отношении и огромное производство в административном, вернее – организационном смысле”.
Внутри Большого театра отдельные яркие творческие фигуры могли мечтать о создании автономных артистических групп. Но власти, несмотря на некоторые оттепельные позывы, этого явно не желали, предпочитая управлять Большим по сталинским лекалам. Эта установка продолжала оставаться незыблемой на протяжении многих лет.
Примером политической схватки в этой области на площадке Большого стало нашумевшее противостояние между властями, с одной стороны, и Вишневской с Ростроповичем, оказавшимися участниками событий в “деле Солженицына”, – с другой.
Всё началось в сентябре 1969 года, когда на даче Вишневской и Ростроповича в подмосковной Жуковке поселился Александр Солженицын. В это время он был, вероятно, самым одиозно знаменитым советским писателем. Его всесоюзная и мировая слава началась с появления в 1962 году в журнале “Новый мир” повести “Один день Ивана Денисовича”. Это было первое опубликованное в советской печати произведение о сталинских концлагерях. Произошло это с санкции Хрущева.
Мне было тогда восемнадцать лет, и я хорошо помню, каким потрясением это стало для читающей публики. Все поняли, что на литературную сцену вышел не только смелый человек, но и великий писатель. Вишневская и Ростропович тоже принадлежали к когорте горячих поклонников таланта Солженицына.
В 1964 году Ростропович был удостоен Ленинской премии. В том же году на Ленинскую премию выдвинули и Солженицына, но он не получил ее – из-за изменения идеологического климата в стране. Для писателя это стало концом официального одобрения его творчества.
С 1965 года, когда КГБ конфисковало рукопись романа Солженицына “В круге первом” и узнало о его работе над новым большим произведением о сталинских лагерях, партийное руководство начало рассматривать Солженицына как скрытого антисоветчика и потенциального врага. Солженицын попал под плотный “колпак” КГБ. Донесения о настроении Солженицына и о его писательских замыслах регулярно поступали в Политбюро. Кольцо вокруг Солженицына медленно, но неумолимо сжималось.
В этой атмосфере поступившее со стороны Вишневской и Ростроповича предложение поселить опального писателя у себя на даче было смелым, даже вызывающим шагом. Оба музыканта были людьми независимыми и острыми на язык, многое в советском образе жизни их не устраивало, но в явных диссидентах они до сих пор не числились.
Как утверждала позднее Вишневская, в тот момент они не очень-то задумывались о том, во что может вылиться появление у них в доме столь нелюбезной для советской власти фигуры: “Мы предоставили кров не писателю – борцу за свободу, и не во имя спасения России – мы были далеки от этого, – а просто человеку с тяжелой судьбой, считая помощь ближнему не геройством, а нормальным человеческим поступком”[514].
Поначалу власти были достаточно осторожны в своих отношениях со звездной парой. Вишневская часто и с успехом выступала в сольных концертах, с Ростроповичем в качестве своего аккомпаниатора-пианиста. Уезжала она с ним на гастроли и в Америку. Но в 1969 году парторганизация Большого отказала Вишневской (под тем предлогом, что певица не посещает политзанятий театра) в положительной характеристике, которая нужна была для выезда на концерты в США.