С лучшей стороны показали себя в “Руслане и Людмиле” хор и оркестр Большого – те его сокровища, которые неизменно вызывали восхищение в зарубежных гастролях, но которыми мы иногда забывали восторгаться дома. Оркестр потрясал, начиная со знаменитой увертюры, которая под управлением Симонова из виртуозного концертного номера превращалось в вовлекающее предисловие.
Юрия Симонова я знал с 1958 года, когда мы оба оказались в интернате Музыкальной школы для особо одаренных детей при Ленинградской консерватории. Он старше меня на три года, в школе мы оба учились на струнном отделении: я был скрипачом, он – альтистом, но уже тогда было ясно, что его страстно увлекает дирижирование. По утрам, когда все мы, полусонные, вваливались в умывальную комнату, там уже стоял полуголый Симонов, самозабвенно машущий дирижерской палочкой под звуки какой-нибудь симфонии, несущиеся из поставленного рядом с умывальником проигрывателя.
После окончания Ленинградской консерватории по классу дирижирования карьера его взмыла вверх. Симонов оказался первым советским дирижером, победившим на международном конкурсе (в Италии в 1969 году), а вслед за этим в 1970 году стал главным дирижером Большого театра – самым молодым в его истории. На этом посту он пробыл рекордных пятнадцать лет.
В “Руслане” Симонов предстал зрелым мастером, великолепно передававшим специфическую красочность и прозрачность глинкинской партитуры. При этом дирижер был чуток к вокалистам, давая возможность тому же Нестеренко вести свою партию легко и динамично.
Не скрою: слушая “Руслана”, я “болел” не только за своего интернатского приятеля Симонова, но и за Нестеренко, с которым судьба свела меня в 1969 году, когда я в качестве художественного руководителя Экспериментальной студии камерной оперы при Ленинградской консерватории пригласил молодого певца на роль Сальери в нашей постановке “Моцарта и Сальери” Римского-Корсакова. Нестеренко, тогда уже солист Кировского театра оперы и балета, с удовольствием согласился принять участие в нашем проекте и с энтузиазмом и ответственностью работал со студенческим коллективом, не потребовав ни копейки гонорара.
На спектакле “Руслана” я наслаждался. Для меня, как и для многих других, это был глоток свежего воздуха посреди сгущающейся унылой атмосферы того, что впоследствии назовут эпохой застоя. В такие моменты Большой театр становился воплощением иного мира – мира счастливого искусства, высокого мастерства, увлекательной игры.
Но он не мог бесконечно оставаться за́мком из слоновой кости. Большой театр в известной мере продолжал быть воплощением государства. Его двери неминуемо были открыты для тех конфликтных политических ветров, которые расшатывали имперский монолит Советского Союза. Откуда-то с запада доносились слабые, но всё усиливающиеся голоса сирен, поющих о возможности иной жизни, о “правах человека” и “праве на выезд”.
В ответ партийное руководство всё туже завинчивало гайки, а это в свою очередь приводило к тому, что и внутри Большого театра всё труднее становилось жить и работать. В столкновении политики и искусства политика, как всегда, выигрывала. И театр терпел потери, одна тяжелее другой.
29 марта 1974 года, ввиду создавшейся вокруг них “невыносимой обстановки травли и позорного ограничения творческой деятельности”, Вишневская с Ростроповичем подали заявление Брежневу с просьбой разрешить им выехать на Запад на два года. Через две недели их вызвала к себе Фурцева, которая известила артистов о согласии вождя: “Кланяйтесь в ножки Леониду Ильичу – он лично принял это решение. Оформим ваш отъезд как творческую командировку”[522].
Вишневская пошла прощаться со своим любимым театром. Делала она это в полном одиночестве – в Большом театре не было ни души. Шла она туда, чтобы проклясть Большой, но не смогла – она не чувствовала к театру ни ненависти, ни злобы, а только огромную обиду и нестерпимую боль.
В своих мемуарах Вишневская ярко описала этот мелодраматический момент: “Вот сейчас я лягу плашмя на пол, прижмусь к тебе, обниму крепко-крепко и скажу тебе на прощание такие слова, что не говорила ни одному человеку на земле. Так вот, слушай: я безумно люблю тебя, ты был для меня всем – мужем, сыном, любовником и братом. Никому на всем свете не отдала я столько любви и страсти, как тебе. Эти чувства я отнимала от детей, от мужа и безоглядно несла тебе всё: свою молодость, красоту, свою кровь и силу. И ты, ненасытный, всё брал… Я безраздельно царила здесь долгие годы, и соперниц у меня не было. Но почему же в мой тяжкий час ты не защитил меня? А теперь прощай…”[523]
Ростроповичу разрешили провести прощальный концерт со студентами в Большом зале Московской консерватории. Я присутствовал на этом концерте, гвоздем которого была Шестая симфония Чайковского. Ростропович, дирижируя, плакал. Публика тоже плакала. Все понимали историческое значение происходящего, всех угнетала трагичность ситуации.
Обстановку разрядил, как полагается, сам Ростропович. Указав с подиума на украшавший аудиторию портрет Чайковского, он громко сказал: “Все-таки гениален наш Ильич – я имею в виду Петра Ильича!” Зал грохнул. В то время эта шутка, обыгрывавшая идентичность отчеств Чайковского, Ленина и Брежнева, была расхожей в музыкантской среде, но с эстрады мы услышали такое впервые.
Я написал восторженную рецензию на этот знаменательный концерт и отнес ее главному редактору журнала “Советская музыка”, в котором тогда служил. Главный посмотрел на меня как на сумасшедшего и выпроводил вместе с рецензией. Я показал ее Ростроповичу, и тот был растроган: для него в те напряженные дни даже такой маленький жест поддержки был необычайно важен. В последующие годы он при встречах со мной в Нью-Йорке неизменно тепло вспоминал об этой рецензии.
Холодная война между СССР и Западом, именно в силу того, что она так и не стала “горячей”, имела свою специфику. Соперники соревновались не только в военно-политической области, но и в сфере культуры, где каждая сторона стремилась доказать свое превосходство. Советская власть своим важным культурным оружием считала балет, в области которого страна, согласно популярной бардовской иронической песенке Юрия Визбора, была “впереди планеты всей”.
Действительно, советский классический балет обладал на Западе огромным престижем. Поэтому неудивительно, что всякий сигнал о том, что в русском балетном царстве не все благополучно, тут же привлекал жадное внимание западных СМИ. С особой силой вспыхивали медийные страсти, когда кто-либо из советских звезд становился невозвращенцем.
Так случилось с побегами Рудольфа Нуреева (1961, в Париже), Натальи Макаровой (1970, в Лондоне) и Михаила Барышникова (1974, в Торонто). Перечисленные звёзды были украшением ленинградского балета. Всех их Запад встречал с распростертыми объятиями. Понятно, что с советской стороны реакцией были шок и ярость. Широкой публике ничего не сообщалось, она узнавала об этом из западных радиопередач; зато по линии министерства культуры и КГБ внутри театра устраивались идеологические экзекуции в форме экстренных закрытых собраний с биением себя в грудь и обличением неблагодарных “изменников родины”.
Из Большого до поры до времени никто не убегал. Но в августе 1979 года на гастролях театра в США там остался 29-летний солист балета Александр Годунов, которого многие считали ведущим танцовщиком своего поколения.
Я жил тогда в Нью-Йорке и был свидетелем той сенсации, которой стал побег Годунова. Спустя некоторое время мы познакомились и начали работу над совместной книгой. К сожалению, эта идея не реализовалась, и десятки часов записей наших разговоров хранятся в моем архиве…
О драматичной истории побега Годунова я также много беседовал с поэтом Иосифом Бродским, который был вовлечен в нее с самого начала. Он присутствовал при незабываемом моменте, когда Годунов выразил желание остаться в Америке.
События развивались стремительно. В Нью-Йорке начался газетный шквал: “Ведущий танцовщик Большого театра попросил политического убежища!” Советские отреагировали оперативно. Жена Годунова, балерина Большого Людмила Власова, была отвезена ими в аэропорт Кеннеди и посажена на самолет “Аэрофлота”, улетавший в Москву.
Но Годунов успел связаться через Бродского с Госдепартаментом США. По распоряжению президента Джимми Картера вылет советского самолета задержали, чтобы дать Годунову возможность объясниться с женой. С советской стороны в дело вмешался сам Брежнев. Начались напряженные межгосударственные переговоры, продолжавшиеся три дня, в течение которых Власова вместе с другими пассажирами оставалась запертой на борту самолета. Об этой беспрецедентной культурно-политической конфронтации двух супердержав трубили телевидение, радио и пресса всего мира.
В итоге Годунову так и не дозволили встретиться с женой – ее увезли в Москву. Бродский вспоминал, что, узнав об этом, разрыдался (реакция для него нетипичная): “Годунову пришлось меня урезонивать”. Эта драма представлялась Бродскому вариантом истории Ромео и Джульетты XX века. Поэт вспоминал, что всё это время “Годунов вел себя с потрясающим достоинством”.
В бытность Годунова звездой Большого за него сражались Плисецкая и Григорович. Годунов с огромным успехом танцевал и в ее балетах (“Кармен-сюита”, “Анна Каренина”), и в его (“Спартак”, “Иван Грозный”). В Америке карьера Годунова поначалу складывалась удачно. Он много гастролировал, а, уйдя из балета, снялся как актер в нескольких успешных голливудских фильмах. Но жизнь Годунова оборвалась трагически, когда ему было всего 45 лет. Его нашли мертвым в лос-анджелесской квартире. Причиной смерти врачи предположительно назвали злоупотребление алкоголем вкупе с осложнением от хронического гепатита.
Прах Годунова был развеян над Тихим океаном. Эпитафия на кенотафе с его именем в Лос-Анджелесе гласит: “Его будущее осталось в его прошлом”, а на кенотафе на Введенском кладбище в Москве можно прочесть: “Ты всегда с нами”…