Но наибольший гнев маэстро вызвали нравы современных московских журналистов: “Лживость и некомпетентность их высказываний не поддается описанию… Поставщики такой «информации» деформируют сознание людей и делают это совершенно безнаказанно. Они позволяют себе называть Юрия Григоровича «старым алкоголиком», Бориса Покровского – «маразматиком», Федора Федоровского – «сталинистом». Для них нет ничего святого, они пользуются предоставленной им свободой слова, превратив ее в свободу лжи”.
В своем ответе дирижеру, также напечатанном в “Известиях”, министр Швыдкой посетовал на то, что не осуществился “замечательный шанс сделать начало XXI века в Большом театре «эпохой Рождественского»”. Он интерпретировал отставку маэстро как “капитуляцию перед трудностями”, неизбежными в турбулентные времена: “Первый театр России, Большой театр корнево связан с той общественно-социальной средой, в которой он существует. Он зависит не только от общекультурной, но и от экономической ситуации, в которой он творит. Он как увеличительное стекло обнаруживает многие позитивные и негативные процессы, которые происходят вне нас и в нас самих: и смену вех, и попытки реванша, и попытки найти верный путь к спасению”.
Швыдкой признавал, что “поиски эти болезненны”. Он также, как бывший театральный критик, хорошо помнивший о негодовании Теляковского, предреволюционного директора Большого, в связи с нападками на него бойких московских репортеров начала XX века, соглашался с Рождественским, что “нынешняя журналистика порой нарушает профессиональные и этические нормы поведения”.
Но Швыдкой также настаивал на том, что невозможно и не нужно “противостоять той свободе художественных суждений, которая есть одно из высших завоеваний демократии в России”.
Сейчас, спустя годы после этого обмена открытыми письмами между дирижером и министром, его вполне можно охарактеризовать как исторический. Им во многом завершался один период в жизни Большого театра и открывался другой.
Кончалась эра художественных титанов, взращенных в советские времена. Многие из них продолжали успешно творить, и их вклад в актуальную культуру оставался исключительно важным. Но ставить их во главе флагманских культурных институций уже не представлялось возможным. Они отказывались принимать новые правила игры, диктуемые рыночной экономической ситуацией. Эти правила казались им дикими и вульгарными. Вероятно, во многом так оно и было. Но отступать было уже некуда.
Именно это и имел в виду Швыдкой, когда вскоре после ухода Рождественского из Большого высказал мнение, что “руководство театром такого уровня должен осуществлять менеджер”. Иксанов, которого министр хорошо знал, виделся ему подходящей фигурой.
И действительно, почти сразу же Иксанову удалось стабилизировать финансовое положение Большого. Его усилиями был создан наконец Попечительский совет театра, в который вошли ответственные представители власти и крупные отечественные и зарубежные фирмы, привлеченные возможностью неформальных контактов с высокими государственными чиновниками. (В свое время подобный прием изыскания средств для своей антрепризы использовал легендарный импресарио Сергей Дягилев.) Иксанов с удовлетворением отмечал, что таким образом навсегда была устранена опасность вовлечения Большого в сферу влияния криминальных и полукриминальных структур, столь реальная в “лихие девяностые”.
Продвинулись также дела с ремонтом. Основным условием для начала ремонтных работ было обретение труппой Большого альтернативной площадки. Окрещенная Новой сценой, она, после долгих проволочек, открылась рядом с историческим зданием Большого в конце 2002 года. Ее зрительный зал был гораздо меньше, и перенести туда наиболее масштабные спектакли оказалось невозможным. Но зато ее можно было использовать для более рискованных экспериментальных постановок.
И как раз в этом направлении стал в тот момент продвигать Большой театр его новый гендиректор. Наиболее успешной акцией Иксанова в этом плане оказалось, на мой взгляд, приглашение в качестве руководителя балета 36-летнего Алексея Ратманского – несмотря на свою молодость, уже имевшего к тому времени солидный опыт работы не только в отечественных, но и в западных балетных труппах.
Я близко познакомился с Ратманским в Нью-Йорке на вручении ему в 2012 году учрежденной Гришей Брускиным, Александром Генисом и мною премии “Либерти” (за вклад в русско-американское культурное сотрудничество). Мы несколько раз встречались и подолгу разговаривали. Сразу видно было, что это человек, твердо знающий, чего он хочет, и в плане творческом отнюдь не склонный к компромиссам. Он обладает огромными знаниями и бесконечной любознательностью, которые умеет поставить на службу намеченной цели.
Но в Ратманском совершенно не ощущается жесткое диктаторское начало, столь свойственное хореографам – титанам ушедшей эпохи, таким как Джордж Баланчин или Юрий Григорович. Невозможно вообразить Ратманского с плеткой-семихвосткой в руке (из известной сказки Алексея Толстого “Приключения Буратино”).
В этом смысле Ратманский олицетворяет собою влиятельную тенденцию, свойственную в целом современному исполнительскому искусству. Многие считают, что модель творческого лидера-диктатора ушла в прошлое, что нынче она не работает. Гении, пытающиеся навязать свою волю вверенным им коллективам силой, один за другим терпят унизительные поражения. Часто приводят резонансный “случай фон Караяна”: когда оркестр Берлинской филармонии, устав от диктаторских манер своего многолетнего руководителя, взбунтовался, легендарный маэстро был вынужден уйти в отставку.
Сам Ратманский убежден в том, что силой в театре ничего не добьешься. Тут он рассуждает как приверженец новой западной культурной модели. Иксанов пригласил его в Большой именно в этом качестве. Но для Большого той эпохи подобная “мягкая” модель взаимоотношений руководителя и коллектива оказалась несколько преждевременной.
Балетная труппа, воспитанная в совсем других нравах, встретила Ратманского недружелюбно. Его восприняли как чужака, да вдобавок как чужака стеснительного. И повели себя соответственно: манкировали репетициями, а то и вовсе отказывались от участия в постановках худрука. (Попробовали бы они учинить нечто подобное при Григоровиче!)
И это при том, что балеты Ратманского встречались и публикой, и критикой со все возраставшим энтузиазмом – и в Москве, и за границей. Я был свидетелем феерического успеха его “Светлого ручья” на музыку Шостаковича в Нью-Йорке в 2005 году. Как мы помним, “Светлый ручей”, показанный в 1935 году на сцене Большого, вызвал тогда гнев Сталина и, казалось, навсегда исчез из репертуара.
Препятствием для воскрешения чудесной музыки Шостаковича в постсталинские времена было либретто “Светлого ручья”: комедия “из колхозной жизни” казалась многим коньюнктурной и наивной. Но не Ратманскому! Мы много говорили с ним о Шостаковиче. Для Ратманского Шостакович – один из самых важных композиторов, к его музыке он обращается вновь и вновь.
Ратманский не поддался соблазну интерпретировать партитуру Шостаковича иронически или с сарказмом, в духе модного “соц-арта”. Он увидел в ней подлинный комедийный потенциал. Результатом стал блестящий балетный водевиль, понятный западной публике, ничегошеньки о колхозах не знающей. Американцы были в восторге и от музыки, и от трогательных и забавных хореографических кви-про-кво.
Но внутри Большого оппозиция Ратманскому, несмотря на поддержку Иксанова, усиливалась. Некоторые, как ведущий танцовщик Николай Цискаридзе, ее громогласно озвучивали в своих интервью, где называли молодого хореографа “человеком не нашего ранга”. Ратманский же за место худрука сражаться не собирался. В итоге он принял приглашение директора Американского балетного театра Кевина Маккензи, без обиняков именовавшего Ратманского “гением”, и перебрался с семьей в Нью-Йорк. “Потеря для Большого – приобретение для нас”, – таков был комментарий Маккензи в разговоре со мной…
Иксанов поставил перед собой две задачи. Одна – восстановить почти исчезнувшую в Большом за сталинские и застойные годы экспериментальную линию. Она реализовывалась в работах, которые появлялись на Новой сцене. Другой задачей стало восстановление традиционной (назовем ее “имперской”) линии во всей ее красе и мощи. Для решения этой задачи требовалось возвращение в строй Исторической сцены. Увы, эти две линии нередко перекрещивались, создавая взаимные трудности и вызывая громкие скандалы, с удовольствием раздувавшиеся падкими на сенсации СМИ.
Примером может послужить мировая премьера оперы Леонида Десятникова “Дети Розенталя” (либретто писателя Владимира Сорокина). Это была первая премьера новой оперы силами Большого после замечательных “Мертвых душ” Родиона Щедрина в 1977 году.
Сорокин придумал остроумную и печальную историю о том, как советскому ученому профессору Розенталю еще в сталинские времена удалось клонировать своих любимых композиторов – Моцарта, Мусоргского, Чайковского, Вагнера и Верди. Повествование о неудачливой судьбе этих клонов велось на фоне динамично представленной смены исторической ситуации в стране, с цитатами (сочиненными Сорокиным) о клонировании вождей, начиная со Сталина и заканчивая Ельциным. Это была злободневная притча, на которые Сорокин великий мастер.
“Дети Розенталя”, благосклонно встреченные московской элитой, прошли бы не замеченными широкой публикой, если бы не бурная реакция нескольких депутатов Госдумы, у которых постмодернист Сорокин пользовался репутацией “порнографа” и “калоеда”. Грустный (и очень эффектный с точки зрения оперной драматургии) сюжет вызвал гневную отповедь: “Это бесовщина на сцене! Налицо откровенная русофобия!”
Возмущенные депутаты припомнили эту крамольную постановку, когда в том же году был обнародован предполагаемый бюджет реконструкции Исторической сцены – миллиард долларов! Кругленькая цифра вызвала в Думе что-то вроде столбняка: как это Большой театр, выпускающий оскорбительные для нравственности населения постановки, еще осмеливается требовать с