Через него отстаивает свое право на иллюзорную личную свободу. Боярскому местничеству противопоставляет свою паству – рыцарей-монахов и убийц-священнослужителей. Людей, не знающих иного закона, кроме его воли. Людей, не знающих иного правила, кроме фанатической ему верности. Людей без роду, без племени, для которых он – и бог, и господин, и отец. Карающим мечом предстает в руках Ивана кубок с ядом, когда он, переодевшись в костюм шута, ведет свою игру с боярами, юродствует, изображая страдания, залихватски пляшет, ходит на руках, наслаждаясь устроенным им представлением. М. Бахтин писал о Грозном, что он не мог обойтись не только без соборного торжественного звона колоколов, но и без позвякивания шутовских бубенчиков. Опричнина, ставшая сегодня предметом литературоведческого анализа, как своеобразная «форма карнавализации придворной жизни» тесно связана с народной Смеховой культурой Средневековья и именно в подобном плане изображена Григоровичем. Но это – жуткая веселость, трагический по своему исходу карнавал, решенный где-то плакатно-гротесково, ибо бояре, подчеркнуто-театрально молящиеся о спасении, и опричники, комически-зловеще грозящие им, переводят весь блистательно поставленный эпизод в жанр трагифарса – здесь нет собственно невинных жертв. Бояре – палачи недавние, а опричники – палачи нынешние, между ними обнаруживается странный, нелепый, алогичный контакт трагифарсового содержания, сплетающий в вакханалии массовой расправы недавних убийц – жертв и убийц нынешних, но, возможно, в будущем тоже жертв, ибо это, в сущности, неизбежный итог самодержавия Грозного. Эпизод фантасмагорически заострен, но не теряет в своей обличительной силе, несмотря на заданную музыкой неистово-ликующую интонацию. Опричнина – торжество Грозного, час его полного внутреннего освобождения, час обретения им своего мира, своего двора, своих людей, но одновременно с этим опричнина – час катастрофы Ивана, час кризиса, час его конца. Наслаждаясь исполненным долгом верности-мщения, он сводит свою деятельность к частной игре, личным счетам, и когда будет скинута маска шута, перед нами возникнет лицо изможденного, усталого и опустошенного человека. Театр окончится, начнется расплата. Не случайно хореограф оставит нас наедине с Иваном. Опричнина исчезнет. Муки совести обуревают Грозного. Единственный путь – осуществление высшей цели, единственная опора – это народ. Григорович не покажет Грозного сломленным, хотя он на грани безумия. Но в бессилии упав, он поднимется и цепью прыжков-полетов пересечет сцену. На середину площадки выедет станок, и на нем в окружении людской массы, под бесшумный аккомпанемент закрывающихся нефов конструкции, он из последних, кажется, сил соберет в свои руки колокольные канаты.
Но этим страстным призывом к единству еще не завершится спектакль, ибо концы колокольных канатов в руках Звонарей – народа. И тогда уйдет из-под ног Грозного земля-постамент, натянутся канаты, и он вылетит, повиснув на них, почти к авансцене. Повиснет царем-колоколом. И этим странным полетом самодержца, вынесенного на исторический суд, спектакль окончится. Финалы всех спектаклей Григоровича с наибольшей полнотой характеризуют его творчество и служат ключом к проникновению в особенности его художнического мышления. Григорович неизменно стремится в своих спектаклях создать гармоничную модель мира, воплотив в ней свое идеальное представление о красоте. Создаваемый хореографом мир, быть может, неизбежно противостоит мучительным, сложным страстям и судьбам населяющих его героев. Им необходимо обрести свое место в общей гармонии, осознать себя частью целого, завершив и увенчав тем самым здание, возводимое постановщиком. Без этого идеальная модель будет неполной, и герои Григоровича – это избранники воплощаемого им мира, цель и предназначение которых видятся в исполнении возложенной на них миссии. Можно сказать, что модель мира в творчестве Григоровича всегда «надындивидуальна», являясь символом исторической эпохи, гармоничной в диалектике своих противоречий, осознанных на уровне движения истории, но не мимолетной злобы дня. Расшифровке этого момента театральной эстетики Григоровича помогает анализ декорационного решения его балетов. И в «Легенде о любви» и в «Спартаке», а ныне в «Иване Грозном» оформление Вирсаладзе дает символ исторически завершенной эпохи, символ ее культуры и стиля. Трехнефная конструкция в «Иване Грозном», напоминающая то средневековые башни, то являющаяся приметой церковной архитектуры, вовсе не претендует на обозначение лишь места действия. Это символ «исторического мира». Финалы балетов Григоровича – «своеобразные стоп-кадры», где четко зафиксированы исторические роли героев и историческое значение их судеб, где каждый персонаж обретает свое определенное место в гармонии исторического движения.
Балетное искусство Большого театра пронизано героической темой. «Героическое» здесь – не примета, не черта стиля, но его суть – определенная система мироощущения, отличающая этот балетный коллектив от любого другого в мире. Большой балет – это своеобразный театр, которому ближе всего дух высокой героической трагедии. Зрелищность и эмоциональность составляют главные эстетические качества создаваемой театром художественной реальности. О волевом, мужественном характере танцевальной манеры московских актеров сказано и написано уже много. Но эти свойства иного стиля хотелось бы осознать эстетически – не на уровне отдельных индивидуальных проявлений таланта, но в процессе исторического развития московского балета. Его героический стиль есть порождение Москвы, как одного из важнейших центров русской культуры. Об этом еще в 1925 году говорил А. Волынский, отмечая «элементы живой и сочной народности», характеризующей культурную жизнь Москвы – города «коллективизма и плотных массовых движений», города, где все оригинально и наполнено внутренней музыкой, несущей «звуковые симфонические валы». Критик подчеркивал огненный героический стиль в искусстве московских актеров – широкопатетические (мочаловские) жесты, могучие воздушные прыжки, слияние игры и танца в одно целое. Но все это, проникнутое непосредственной жизнью, вместе с тем возвышенно, поэтично: «почти заоблачно, и все-таки родное». Особенности московского балетного стиля – в его реалистической живой природе, в его коллективистском, соборном характере мышления. «Отдельная личность, – писал Волынский, – как бы велика она ни была по внутреннему своему богатству, здесь (в Москве. – А. Д.)… представлялась иллюзорною, если не сливалась с общим морально-бытовым уровнем». В московском балете, утверждал критик, «отдельный исполнитель является носителем низовых творческих шумов, поднимающих на своих волнах личные корабли». «Индивидуальность в Москве» – это «сконденсированный кордебалет». Посмотрим теперь на такие спектакли, родившиеся в Большом театре, как «Спартак» и «Иван Грозный». Они могли появиться только на московской сцене.
В одной из статей, посвященных «Спартаку», приводилось высказывание Григоровича – это спектакль для четырех солистов и кордебалета. Хореограф подчеркнул здесь единство отдельной личности и массы, которое определяет и эстетику и идейно-философский пафос спектакля. Вспомним, как появляется в балете «Спартак». Он возникает, вырастает из группы склонившихся рабов. Он – представитель массы, он выражает ее дух и ее настроения, он является носителем ее страстей и ее мыслей, судьбу народа он чувствует, как свою личную судьбу. А пламенная, проникнутая неистовым стремлением к свободе картина, рисующая нам рождение бунта? Композиция построена на пластических перекличках индивидуального и общего танца, движения переходят от солиста к массе, от массы к солисту, развиваются по линии все нарастающей виртуозности, составляя целостную картину, где отдельные чувства и страсти слиты в единый порыв коллективной воли. Спартак тут – корифей хора, без которого он – не герой, не вождь, не избранник истории. Личность тут (вспоминая Волынского) насыщена кордебалетом и не существует без него: именно поэтому раскол в лагере восставших внушает Спартаку ужас, рождая самый проникновенный, самый трагический его монолог в спектакле. Именно поэтому столь отчаянно страстны призывы героя к единству, когда он, пересекая прыжками сцену, мечется от одной группы гладиаторов к другой в поисках утраченной монолитности, утраченной гармонии – источников силы его и его мужества.
Сцена из балета «Спартак»
В этом спектакле герой постоянно апеллирует к кордебалету, который не фон действия, не аккомпанемент сольному танцу, но, если так можно сказать, живая динамическая ткань спектакля, символическое выражение истории, времени, творящего отдельные события и судьбы. Воскрешающий страницы римской истории балет «Спартак» – произведение русской культуры. Сцена в «Казарме», эпизод «Аппиева дорога» пленяют какой-то колокольной полнозвучностью, танец «гудит призывно, слитно и связующе». «Иван Грозный» в этом плане вырос из «Спартака» (не беру сейчас в расчет различия драматургического и жанрового порядка, о которых мне уже довелось писать), продолжая те же темы, но на основе русской истории и фольклорного материала, преображенного магическим языком классики. Тема иллюзорности частной судьбы, не слитой с общим фоном, раскрыта здесь с потрясающим драматизмом. «Личные корабли» сталкиваются с движением «низовых творческих шумов». Народ, масса, предстает истинным двигателем истории. Образ Звонарей – выражение творческого, созидательного начала, корифеи могучего единого хора, противостоящего индивидуалистическим стремлениям героев. Сольный танец намеренно изолирован от общего, и столь тесного их взаимопроникновения, как в «Спартаке», тут нет. Но из этого противостояния и возникают трагические конфликты. Любовь становится счастливой тогда, когда влита в общее движение и неотделима от общей радости: самый светлый дуэт Ивана и Анастасии мы видим в картине народного праздника; он рождается в нем, в нем же и растворяясь! Самые торжественные, доблестные минуты жизни опять же проживаются героем в атмосфере общего коллективного порыва – борьбы, величия битвы и победы. Аналогично раскрывается и финал балета: с огненно взметнувшимся к небу царем-колоколом – от зыбкой иллюзорности личной судьбы к осознанию единой судьбы России. Хореографический язык героев спектакля изобилует фольклорными интонациями. Это не случайно: постановщик стремился выявить национальные корни их характеров. Связь с народной культурой, народным сознанием и народной моралью тут органична и естественна. В упомянутой картине «Победы» Грозный и Анастасия предельно приближены к праздничной толпе: они – ее герои и ее избранники, персонажи народного эпического сказания.