Героический стиль, определяющий эстетику Большого балета, требует крупной многоактной формы спектакля. Многоактный драматический балет – это завоевание советского хореографического искусства. И хотя эта форма спектакля существовала в русском балетном театре, тем не менее в подлинном смысле она была утверждена советскими хореографами. Но что, впрочем, понимать под такого рода спектаклем, принципы которого разрабатывали еще и хореографы-романтики и Петипа? Исследование этой сложной проблемы – не цель данной статьи, в связи с чем я ограничусь лишь общими наблюдениями, понимая всю их неполноту. Многоактный драматический балет – это не просто сюжетный спектакль, имеющий какую-либо литературную основу.
Сюжетны, к примеру, все (или почти все) балеты Петипа, но они не принадлежат к тому типу, о котором идет речь. Многоактный драматический балет – это спектакль, где главным является развитие характеров и судеб героев. Не статичные изображения персонажей посредством жестов или пантомимы, не зарисовки их характеров с помощью точно найденных танцевальных движений, а динамико-хореографическое развитие драматической судьбы. Танец может быть ее языком. Конечно, в балете Петипа дело не в фабуле и не в сюжетности. Великий хореограф вряд ли чувствовал в них особую необходимость – таким было его художническое мышление. Драматургия балетов Петипа – драматургия танцевальная, прикрепленная к событиям, но ими не являющаяся. В романтическом балете, возможно, и были зачатки действенного развития судеб и характеров. Петипа от этого уходил: судьбы его героев лишены драматичности, сами же его герои намеренно лишены характеров. Статичный портрет персонажа, выражение его эмоционального состояния – не более; судьба и характер здесь столь же академичны, как и сама танцевальная форма, утратившая романтический пафос судьбы. Идеал не ищется – он существует. К нему нет стремления – он утвержден. Гармонию несет сам танец, но танец ведь может служить и путем к ее достижению. Ну а пленительный драматический балет Петипа «Баядерка»?
А «Лебединое озеро», наконец?
Однако «Баядерка» предшествовала «Спящей красавице» – этому шедевру, творению целой жизни Петипа. «Лебединое озеро» было отмечено статикой психологического движения, чуждой открытой эмоциональности Чайковского. Действенно разработанный музыкальный конфликт был, как известно, попросту изъят из партитуры. Балет Петипа был театром танца эмоционального, многообразного по настроениям, но в многоцветье его красок нет духа беспокойства. Красота здесь – не мыслимый, но конкретный идеал. Танец, лишенный драматизма, оборачивается предметом созерцания. Законы и правила его – сфера изучения и познания. Танец – наука, освоение которой есть своеобразно логический путь к истине академического совершенства. Московский танец, эстетика которого сложилась в начале века, – танец театральный, проникнутый непосредственным ощущением жизни и чуждый канонам петербургской школы. Эмоциональность тут почитается выше точности. Драматический эффект ценится дороже правильно исполненного движения. Свободное выражение темперамента пренебрегает правилами. Но в этом хаосе бьется пульс живой жизни, рождающей игру нешуточных страстей и искренность душевных порывов. Балет Петипа не был режиссерским балетом в сегодняшнем, разумеется, понимании режиссуры. То есть, хореограф, конечно, всегда режиссер – по естественным законам профессии, в распоряжении которой все пространство сцены. Но балеты Петипа не знали режиссерского и театрально-драматургического решения. Балетный театр, ежели он хотел называться театром, не мог обойтись без опыта драматической режиссуры – не механически перенесенной на танцевальные подмостки, но осмысленной с точки зрения природы хореографического искусства. В этом смысле московский балет благодаря усилиям Горского, развивался в XX веке вполне целенаправленно – к балету-театру. Сквозному ходу событий – динамику и целенаправленность. Оторваться от фабулы, отринуть пересказ сюжета, устремившись в надбытовой слой зрелищного повествования. Проникнуть в судьбу и выразить характер – в системе героико-поэтического видения мира и пластике, несущей образный смысл. В уже цитировавшейся статье Волынского отмечались противоречия, свойственные московскому балету; выдвигая программу на будущее – программу «живого взаимодействия сил» – ленинградской и московской школ хореографии, критик писал: «Как бы Москва ни прилеплялась к быту, она всегда будет чувствовать под самим бытом, в подземных его глубинах, течениях таинственных струй, принадлежащих всему миру, универсальных и вечных. Только сейчас богатая и людьми и талантами Москва лишена такого балетмейстера, который все это уразумел бы и привел бы в надлежащую гармонию… Великие живописцы, ваятели, музыканты рождаются не каждый день. Не каждый день рождаются и великие балетмейстеры. Но когда пробьет час появления нового хореографа, принцип кордебалетного танца, оставшись в своей изначальной неприкосновенности, займет на будущей сцене свое место, как двуликий Янус, двумя тенденциями, двумя потоками, двумя Преображениями личного начала – московским и ленинградским. В Москве личность всегда будет насыщена кордебалетом…» Волынский оказался едва ли не пророчески прозорлив. Обновление традиций московского балета, ознаменовавшееся новым этапом в его истории, свершилось воспитанником ленинградской школы, убежденным сторонником классической традиции – хореографом Юрием Григоровичем, сумевшим органично воспринять самобытность московского танцевального стиля. Во время гастролей балета в США летом прошлого года американские критики писали, что Григорович осуществил историческую миссию по соединению ленинградской и московской хореографических школ.
Быть может, это заявление чересчур патетично, но зерно истины в нем есть. Оставаясь последовательным защитником классической культуры танца, его структурных форм, его стилевых и композиционных канонов, Григорович тем не менее органично воспринял традиции московской сцены – их героико-романтический дух, проникнутый драматическим пафосом борьбы, вовлекающей в свою орбиту «огромные пространства» и множество людей. Но в хаос он внес гармонию. Монолитность выявил как стиль. Драматический кордебалет подчинил единому ритму. Можно сказать, что Григорович «оклассичил» московский балет Горского. Но собственно в классике он выявил ресурсы колоссальной эмоциональности и зрелищности. С этой точки зрения искусство Григоровича почти не оценено. Прыжки, вращения, всевозможные круги и диагонали обратились в какой-то огненный вихрь, проникнутый пафосом ликующего самовыражения. «Спартак» – это триумф виртуозной полетной техники: сплошные диагонали прыжков и вращений, скрещивающиеся линии массовых танцев летят подобно пущенным из лука стрелам. Огромным пространством сцены хореограф распоряжается как полководец. С большим темпераментом и воодушевлением, пожалуй, не исполняется ни один балет. Хореограф, способный вызвать у актеров такой взрыв экспрессии и такой пафос, уже заслуживает признания. В Большом театре сегодня последовательно развиваются принципы многоактной формы спектакля героико-драматического звучания. Большой балет неизменен в своей приверженности к этому типу спектакля, принесшему ему мировую славу. Лучшие постановки ГАБТа привлекают уверенным мастерством, ясностью эстетических целей и в хорошем смысле слова доступностью, демократизмом. Такие работы, как «Спартак» или «Иван Грозный», чужды элитарной высокопарности, некой эстетической замкнутости. Балет перестает быть балетом, рассчитанным на восприятие посвященных. Он обретает могущество, силу, власть, оказывая магическое влияние даже на тех людей, которые не искушены в его секретах. Надо заметить, что данные качества вообще лежат в основе советского балетного театра – демократизации его и расширению сферы влияния немало способствовали опыты хореографов 30-х годов.
Сегодня драматический балет (или, как говорил Ф. Лопухов, «балет-пьеса») достиг кульминационной точки в своем развитии. Здесь, впрочем, следовало бы объяснить, почему этот балет я постоянно именовал «героическим», связывая его особенности с эстетикой московского хореографического искусства – его исполнительской традицией и системой его мироощущения. Таким балетом я называю не тот балет, у которого в общепринятом толковании героическая сюжетная основа: только «Спартак» или «Пламя Парижа», «Геологи» или «Лауренсия». Речь не идет также и о так называемом «героическом стиле» танца, утверждавшемся в балетном театре Чабукиани и Ермолаевым. Героическое искусство – это искусство, живописующее величественную судьбу, раскрывающее личные страсти и личные конфликты, любовные драмы и внутренние сомнения на уровне, возвышающем человека, представляя его творцом своей судьбы и творцом окружающего мира. Подлинное искусство героично, и прежде всего музыка, проникнутая пафосом эмоционального постижения мира. Героично познание, готовое отринуть устоявшиеся представления о жизни и испытать неизведанные глубины судьбы. Такой – героичной – была музыка Чайковского, героическим был даже его «Щелкунчик» – в свободном порыве освобожденной красоты жизни, поднимающим отдельную личную судьбу на вершины трагических прозрений духа. Речь может идти здесь не о детском сказочном чуде, но о героизации сознания, героизации судьбы, вырванной магическим вихрем смутного предчувствия идеала из привычного уклада жизни, уютного, безмятежного детства, радости «младенческих забав». Из осознания цели и исполнения долга складывается героическая судьба. Высокие идеалы рождают ощущение величия, наполняют мир ликующей музыкой. Танец способен передать это состояние, пластически раскрыть эту возвышенную и возвышающую музыку радости жизни, радости судьбы, не теряющей надежды в страданиях, противящейся смерти и побеждающей природу. Танец – это праздник души. Величественное не таится, но торжествует. Солнечные кони мчат легкую колесницу судьбы (Гёте) – именно таков героический танец сегодня. Именно таково искусство Большого балета. В последнее время балет Большого театра все чаще называют «мужским». Действительно, женский танец утратил ныне свое главенствующее положение в спектакле. Эпоха Петипа была эпохой женского танца, его безграничного торжества. Культура мужского танца сегодня неизмеримо выросла, но этот взлет был подготовлен поисками ушедших поколений. Стремление к активизации мужского танца, к повышению его роли в спектакле существовало уже с начала века. Но эстетически это стремление оформлено не было. Открытия отдельных актеров ломали привычные каноны хореографического мышления. Возникала исполнительская традиция, повлиявшая на нынешнее поколение танцовщиков. Но балетмейстерски эти поиски не были поддержаны (исключая опять же отдельные опыты). У истоков московской традиции героического мужского танца стояли выдающиеся актеры «эпохи Горского и Гельцер».