кля. Романтический пафос так или иначе определяет все творчество Григоровича. Отсюда столь экспрессивная манера его искусства, с акцентом на виртуозность, динамику. Преодоление статики – тут главный мотив, движение – враг ритуала и противник устойчивых застывших форм жизни. Движение разрушительно и созидательно. В нем самом уже заключено романтическое двуединство. Но творчество Григоровича всегда было проникнуто неложной оптимистичностью. Ему необходимо просветление – после грозовых бурь. Вера в героя – это вера в его способность преодолевать двойственность и устанавливать разрушенную теми или иными обстоятельствами гармонию. Позитивный пафос тут – в теме единства, торжествующего над превратностями судьбы. Именно поэтому Даниле необходимо возвращение к людям, Ферхаду – человеческое признание, а Грозному – колокольный призыв. Мир как бы раскалывается перед их взором, играет противоположностями, провоцирует, искушает и изменяет, но главная идея в том, чтобы эту ускользающую, текучую, словно вода, реальность жизни собрать, объединить и примирить с собою – волей, поступком, героическим актом, подвижническим деянием. В сущности, Григорович всегда искал великого человека или, скажем иначе, великого героя, избранника судьбы и избранника человечества. Но последние работы хореографа тем и отличаются от ранних его спектаклей, что в них сфера субъективных переживаний получает объективное значение, выход в социальную проблематику, к столкновению реальных исторических сил. Романтическое поверялось логикой художника иной эпохи, и романтические схемы, конфликты и коллизии получали принципиально нового типа организацию – предельно рациональную, жесткую, не допускавшую хаотичного нагромождения фантазии и свойственной обычно романтизму болезненности воображения. В формах и приемах его искусства, отмеченного конструктивной четкостью, проявлял себя художник, искавший на основе романтизма некий новый тип спектакля, в котором бы, прибегая к языку литературных сравнений, классицистская мощь и ясность цели соединялись бы с широтой и свободой поэтического мышления. Эпическое начало неизбежно должно было вытеснять романтику; сознание изживало романтизм как принадлежность творческой юности. «Спартак» и «Иван Грозный» подтверждали это. Но именно здесь в творчестве Григоровича наметился резкий откровенный поворот к лирике, к эстетике индивидуального чувства и проблеме его соотношения с масштабами истории. Колыбельная Сценическое решение «Ангары» нашло органичную опору в музыке Эшпая. Ей присуща та же двуплановость, что спектаклю в целом: полюс интимной лирической драмы – «простых, но сильных чувств», и полюс эпический – динамически мощный, романтически окрыленный. Это музыка самой жизни – ее потока, неостановимого движения, порой пугающего своей неуклонной силой. Но душа этой музыки – ее лирические адажио: образ любви незащищенной, прозрачной и чистой. Словно капли воды, капли слез, «стекают» тут звуки, обволакивая томительным просветленным ожиданием. Сам образ реки – величавый и безмятежный, – возможно, несколько изобразителен, «кинематографичен». Динамические конфликтные сцены борьбы человека с природой не всегда обретают трагедийный масштаб. Но сколь безупречно разработана психологически вся тема Валентины – от беззаботной кокетливости к искаженно-драматическим мукам одиночества. Сколь неожиданны и остроумны чисто оркестровые находки композитора в сцене свадьбы. Но главное достоинство партитуры Эшпая в том, что ему удалось создать подлинно театральное произведение. Балет, конечно, симфония, но балет – это симфония, существующая для постановки театрального зрелища. Чайковскому, впервые заявившему о симфоничности балета, вторая истина была известна не хуже первой. Она была известна и Стравинскому и – особенно – Прокофьеву. Эшпай подчинил свой талант театральным задачам. И благодаря этому – выиграл. Партитура «Ангары» принадлежит, на мой взгляд, к лучшим балетным произведениям последнего времени. Как я уже говорил, в московских своих постановках творчество Григоровича постепенно утрачивало противоречивую романтическую двойственность. Прежде всего это коснулось женских образов. Пары двойников – расколотого женского образа (Катерина – Хозяйка, Ширин – Мехменэ) – остались в прошлом. Даже в «Спартаке» сопоставление Фригии и Эгины носит иной – «сюжетный», драматургический – характер. От Маши в «Щелкунчике» – через Фригию, Одетту, Анастасию – к Валентине из «Ангары»: в этом развитии единого образа главным был поиск целостного душевного мира, темы верности. Темы очищающей жизнь красоты. Героиня становится спутницей героя, его мечтой, воплощением некоего внутреннего человеческого тепла, смягчающего порывы неукротимой воли, несущей гармонию в душу и дарующей желанный покой. Трагедия – уже в расставании, разлуке. Не бегство от любви, но поиск ее. Утрата становится жизненной катастрофой («Иван Грозный»), смерть одного из возлюбленных (Спартака, Анастасии, Одетты – в первом варианте спектакля, Сергея в «Ангаре») – самым страшным приговором судьбы. Тема смерти вошла в творчество Григоровича через тему любви, но не в романтическом преломлении: герои и героини гибнут в силу реальных, а не мистических обстоятельств. Герои гибнут, защищая свои идеалы. Героини погибают от предательских ударов – нелепо, случайно, подобно Анастасии в «Иване Грозном». Любовь является нам хрупким, незащищенным творением жизни, столь же хрупким, как и сама человеческая жизнь. Ей противостоят стихии природы, ее подстерегает людское коварство. На нее обрушиваются силы истории («Спартак», «Иван Грозный»).
И она – эта жизнь, эта любовь – почти эфемерна, неуловима, как полет Спартака, чей танец нельзя зафиксировать в статике, чей танец словно полет беззаконной кометы. Мотив оплакивания ушедших и умерших, мотив скорбный и трагически-суровый – долг памяти, долг возвышающего человека чувства верности – мы находим во всех последних спектаклях Григоровича. Начиная с поразительной силы реквиема в «Спартаке»: колыбельной утратившему жизнь герою. Клятвы Зигфрида над телом погубленной им девушки-птицы. Страданий Ивана и безумного его видения исчезнувшей любви у гроба Анастасии. Но мотив колыбельной присутствовал уже в «Щелкунчике»: быть может, в самой лирической сцене этого балета, где кукольная жизнь деревянной игрушки казалась не менее важной, чем волшебная любовь Принца. С лирикой в искусство Григоровича входили подлинно трагические интонации: жестокости противостояла любовь и в любви же отыскивалось спасение от жестокости. Она являлась вдруг странным, непонятным островком в океане разбушевавшейся жизни. Но романтический пафос создаваемой хореографом коллизии заключался в неумолимом, неуступчивом вторжении в эту уединенную сферу сил жизни – ее стихий, конфликтов и противоречий. Силы жизни персонифицировались в силы судьбы, влекущей героев и включающей их в свое движение. Это и понятно, ибо герои Григоровича всегда, при любых драматических обстоятельствах оставались героями жизни, а не сна. Реальности, но не фантастики.
Героями, творящими жизнь и пытающимися осознать свою судьбу в потоке исторического времени. Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что замысел «Ангары» – решения, а не сюжета – родился у Григоровича вовсе не в Ленинграде и не в процессе постановки «Ивана Грозного», а в тот период, когда он ставил «Лебединое озеро». Хореограф хотел сочинить в финале этого спектакля адажио-дуэт Зигфрида с мертвой уже Одеттой, создать образ истаивающей мечты. В его воображении возникала поэтическая картина: герой стремился удержать, сохранить видение, но оно ускользало от него в волнах озера, которое должен был изображать кордебалет. Озеро разлучало и недавало соединиться. Хореограф говорил о сложной композиции воздушных поддержек: воды озера словно уносили от Принца Одетту и – как у Чайковского – смерть искупала зло вышедшей из берегов стихии. Устанавливалась гармония, и природа представала идиллически мирной; ночь сменял рассвет, полный радостного и торжественного просветления. Идея такого адажио отчасти была реализована Григоровичем в «Иване Грозном», в сцене видений Ивана. Стилистически этот дуэт предвещает «Ангару», все ее дуэты и в особенности центральный: дуэт-финал и дуэт-кульминацию. Адажио в последних работах Григоровича становится важнейшим конструктивным элементом в драматургии спектакля. Это такое же его принципиальное открытие, как и форма монологов, найденная в «Легенде о любви» и получившая свое высшее выражение в «Спартаке». Но монолог в чистом виде уже почти не привлекает хореографа. В «Ангаре» кульминационные звенья композиции – трио и дуэты. Адажио и раньше занимали в спектаклях Григоровича видное место. Но в последних его балетах они приобрели новые стилистические интонации. Почти исчезла в них акробатическая сложность поддержек, общий рисунок стал мягче, свободнее, не утратив при этом графической четкости линий, жесткого чувства формы. В адажио этого нового типа статика преобладает над внешней динамичностью, особое значение получает игра ракурсов, фиксация пластических состояний и общая сюжетная психологическая завершенность композиции, ее внутренняя гармоничность.
Каждое из этих адажио – маленький балет в большом спектакле. Таково, в сущности, финальное адажио в «Ангаре», где страдающей от одиночества Валентине является видение Сергея. Дуэт-воспоминание разворачивается в историю любви. Валентина, Сергей, Виктор… Григорович предложил собственное прочтение образа главной героини пьесы Арбузова. Впрочем, «прочтение» – неточное здесь слово. Ибо хореограф создал, по сути, новый характер. Развитие образа в пьесе – переход от легкомысленной беззаботности к осознанию подлинных ценностей жизни. Разбитная девчонка Валька-Дешевка – через любовь, ее радости и страдания – обретает некое величие души, преодолевая плен своих эгоистических представлений о мире. Валентина – героиня балета Григоровича и Эшпая характер романтический. Если прибегать к литературным аналогиям, то эта Валентина, скорее, ближе героине вампиловского Чулимска, но не драмы Арбузова. Хореограф отказался от внешней сюжетной динамики в развитии характера. Уже первая встреча Валентины с Сергеем дает принципиально другой ход всему повествованию. Дуэт возникает как наваждение в разгаре «пляжного бала» (великолепно хореографически поставленной сюиты), после кокетливо-томной вариации Валентины, завораживающей мотивом невысказанных чувств. В полутьму уйдет кордебалет юношей и девушек, и в несколько замедленном, плавном ритме – вальсовом движении на сцене появится Сергей. Это дуэт без единого прикосновения друг к другу, как будто снятый на пленке рапидом – с подчеркнутой неторопливостью, певучестью каждого жеста. Герои, быть может, и не видят друг друга, быть может, эта встреча лишь видение «средь шумного бала».