Характерно движение рук, будто сбрасывающих пелену с глаз, жест-освобождение, переход в иную сферу мира. Но любопытно, что и весь мир уже иной – после этой встречи. Растворится в бурном танце мечта, исчезнет Сергей, но сцену заполнят уже не просто юноши и девушки, а пары возлюбленных, история зарождающейся любви отзовется в мире, и мир откликнется на нее. Точно так же, как в сцене «колыбельная», кордебалет множит и развивает тему жизни – первых, трепетных и нежных дыханий ее, тревожных надежд и юного томительного цветения. Ибо букетом-кустом весенних цветов предстает перед нами здесь кордебалет; они покачиваются на ветру, они устилают дорогу и, кажется, что-то шепчут друг другу, переговариваются о чем-то своем, погружая нас в свой мир – открытых и чистых стремлений. «Цветы» укачивают ребенка и напевают ему колыбельную. Но эта же тема «колыбельной» словно бы отражается в дуэте Валентины и Сергея. Она впервые появляется в эпизоде свадьбы. После отчаянного монолога Виктора, после нарушенного торжества герои остаются одни и в их мыслях рождается образ реки. Она вошла в их жизнь, в их дом, в их любовь, она соединяет их – чтобы разлучить навсегда. В этом адажио пластический зародыш темы «колыбельной» и последнего дуэта героев. Не любовь-страсть, но любовь=нежность, любовь мужественного преклонения перед красотой: жизни, природы и человека – такова, в сущности, тема балета. Его идеал – идеал гармоничной и прекрасной судьбы: как в радостях, так и в страданиях.
Жизнь уходит в поэзию, быт – в мечту, мир грезится как сон о самом себе. Тут нет, разумеется, никакой мистики. Ибо задача хореографа раскрыть узловые эмоциональные состояния человеческой жизни: радость труда и горечь разлуки, счастье материнства и ужас смерти. Героика сплетается с лирикой, печаль сменяется просветлением, грусть уступает место надежде. Валентина, сочиненная Григоровичем, – это образ романтического поиска идеала. Через искушения земной любви Виктора, через разочарования первых чувств, мечты о свадьбе – к обретению столь трагически краткого счастья. Н. Бессмертнова, исполняющая роль Валентины, нашла здесь материал для воплощения, быть может, самых близких себе мотивов. В какой-то мере эта роль – этап в жизни выдающейся балерины. Она была Ширин в «Легенде о любви», Машей в «Щелкунчике», Фригией в «Спартаке», Одеттой, Анастасией. И кажется, что ее Валентина соединила в себе все эти характеры, явившись неким итогом творческих исканий. Я говорю сейчас не о технической стороне роли (которая безупречна), а о самом типе воплощенного Бессмертновой и Григоровичем образа. Но в Валентине – Бессмертновой мы угадываем и мотивы ее Жизели. В сцене гибели Сергея – в скорбном облике, в поникшей фигуре, сжавшейся в ожидании горя. Вокруг – темнота, и красные тени озарили окно. Глухие удары нарастающей тревоги в оркестре, они сметают ее тихий, мирный танец, не ведающий еще о роковой развязке. Когда появятся на мостках, что протянулись вдоль задника сцены, друзья Сергея, в пластике Валентины словно невольно возникнет ритм траурного марша. Медленно движется шествие, опущены головы людей, тяжела поступь – ее дробят паузы-акценты; долог путь, но будто кольцо сжимается вокруг Валентины. И танец Бессмертновой построен здесь на каких-то странно удивленных пластических переходах, на пятачке замкнутого пространства, руки простерты навстречу вестникам хора и руки отталкивают от себя их страшную весть. Никакой экзальтации, смятение будет после, она еще не знает, что это погиб ее муж. Но, видимо, есть в ней и иное чувство – девушки с берегов Ангары: высокого женского долга – оплакивать и провожать героев. Секрет созданного Бессмертновой образа – в душевной зрелости и нравственной высоте сознания. Любовь этой Валентины – любовь выстраданная, не первое безотчетное чувство, но награда судьбы своей избраннице. Это любовь – ожидаемая и нежданная, и она приходит для испытаний – мужества, чувств, души. В Бессмертновой есть это ощущение любви как великой драмы жизни. И быть может, поэтому ее Валентина обладает неким знанием, одной лишь ей доступным, которое и сообщает образу непостижимую тайну. Это и есть та грань, когда слова уступают место танцу. У героини «Ангары» – два героя, два равноценных по масштабу характера. И хотя анализ актерских работ спектакля (к разговору о втором составе исполнителей, проделавшем огромную работу, я надеюсь, журнал еще обратится) – не цель этой статьи, все же нельзя не сказать о практически идеальном воплощении замысла хореографа исполнителями партий Сергея и Виктора – В. Васильевым и М. Лавровским. И внешне и внутренне Васильев на редкость органичен в образе. Но роль эта характерна выявлением нетольколирико-драматического дара Васильева. Прежде всего той стороной его таланта, который особенно ценен в актере, – способностью масштабно-поэтического решения образа. Достаточно вспомнить первый выход его героя, проникнутый необычайной энергией, силой, динамикой. Тема образа столь эмоционально сгущена и сконцентрирована, что это придает ей подлинно драматические интонации. С первого выхода Сергея мы предчувствуем его героико-трагическую судьбу. Не менее значительна и работа М. Лавровского. Вершины роли – танец на свадьбе и монолог во втором акте. Беззаботный поначалу характер раскрывается в драматической своей сути. И эта драма словно живет в душе героя. Она преследует его и мучит. Тема одиночества, неприкаянности раскрыта, на мой взгляд, Лавровским с талантом настоящего мастера.
Успех «Ангары» – это прежде всего успех Григоровича-хореографа. В отличие от других его балетов, в этом нет жестко заданного постановочного решения: минимум режиссерских средств при выявлении замысла в танцевальной партитуре спектакля, подлинно симфоничной, соединяющей элементы фольклора и современные движения на основе классики. В опоре на традиции – сила хореографа. Его власть над нами – в его традиционности, презревшей скоропреходящие увлечения времени. В традиционности, но не в консерватизме мышления. Традиция, которая – почва художника и вне которой легко соскользнуть на заманчивый путь всеумеющего дилетантства. Наверное, высший секрет творчества – в той особой свободе, которая позволяет художнику не быть рабом формы: владеть ею по своему усмотрению и распоряжаться ею с абсолютной от нее независимостью. Чем выше мастерство, тем меньше опасности формального подхода. «Ангара» в этом смысле – образец высокой свободы художественного мышления. Это не значит, что в прежних своих балетах Григорович был «несвободен».
Речь о другом: о вечном в какой-то мере противоречии между литературной, сценарной канвой балета и его танцевальным и музыкальным воплощением. Работая над «Иваном Грозным», хореограф часто повторял фразу, суть которой сводилась к тому, что ему надоело рассказывать «истории». В этой мысли не было отрицания сюжетного балета как такового. Но идеальной формой спектакля представлялась форма его «бессюжетного» состояния. Программная симфония все равно симфония, ибо рассказ сюжета в ней весьма условен. Хореограф жил в то время стремлением отойти в балете от пересказа фабулы, неминуемой иллюстрации ее. Он желал воплощать события, но не сюжеты. В том смысле, что идеальным драматургическим построением спектакля он считал такое, при котором действие не надо было объяснять в программе и при котором зрителю все было бы ясно из самого пластического решения. Не странно ли, но в балетном театре программа с напечатанным либретто является порой чуть ли не главным посредником между нами и сценой? В «Иване Грозном», а прежде уже в «Спартаке», были найдены эти новые принципы драматургии. Особенно в «Грозном» – этапной в жизни хореографа постановке. Постановке, изгнавшей «литературность» с подмостков балетного театра. Спектакль, в котором сюжетного действия ровно столько, сколько этого требует музыка и сколько его может воплотить танец. Говоря иначе, действие развивалось здесь по законам собственно балетного театра – без примесей иных принципов драматургического построения. «Ангара» – в том же русле поисков хореографа. И его отказ давать развернутое объяснение сюжета в программе (так было уже и в «Иване Грозном») – не прихоть мастера. «Литературная» схема спектакля предельно упрощается им, сводится к знакам, обозначениям ситуаций и конфликтов. Балет сочиняется не на бумаге, но на сцене, и сценарий – всего лишь канва, план произведения, который находит свое развитие и углубление в театральной и пластической драматургии спектакля. «Ангара», как и «Грозный», – балет больших глав. Глава о встрече с рекой, глава о свадьбе, глава о гибели героя. Названы узловые моменты сюжета, вернее – судеб персонажей. Все остальное мы постигаем из контекста музыкально-пластического и театрального действия на уровне целостной синтетической формы балетного спектакля. Но что объединяет эти главы – в «Ангаре» или «Иване Грозном»? Фабула, движение сюжета?
Связующее начало – в единстве поэтической интонации, единстве авторского мира, в котором субъективно переживаемый сюжет обретает свою независимую объективную реальность.
Река. Последний раз образ реки возникает в спектакле перед самым финалом балета. В адажио-воспоминании «вода» словно постепенно заполняет сцену, «окутывая» Валентину. Из группы, выстроенной в центре площадки, появится Сергей: он как бы вырастет из воды, поднятый на гребне волн. Он окажется вознесенным над склонившейся Валентиной. А затем «волны» лениво перекатывают тело, и чудится, что река не желает возвращать его земле. На мгновение мы уловим пластическую цитату из картины гибели Сергея: финальное построение группы – торжественно замерла «река», бессильно поник герой, поднятый кордебалетом в странно-трагической позе – головой вниз, с раскинутыми руками – тело, лишенное земной опоры, игрушка стихии. В композиции кордебалета реки (адажио с рекой) властвует вертикальный принцип.
Курганы, волны – словно древние погребения воинов. В последнем адажио тема прощания – лирическая лейттема всего спектакля – пронизана щемящей болью: столь неожиданно здесь самое сочетание живой пластики Валентины и несколько призрачной пластики Сергея. Она убаюкивает своего возлюбленного, и воды «реки» – мотив ее «колыбельной». Каждое прикосновение здесь робко и трепетно, ибо готово в любую минуту разрушить сон. Дуэт концентрирует в себе все мотивы любовных встреч героев, но знак роковой разъединенности их – в образе реки, что кажется нам умиротворенной в лунном свете, окутавшем сцену. Весь дуэт построен на контрасте пространственных положений – как внутри композиции, так и у героев. Мизансцены предельно растянуты во времени – до максимума – «остановленные мгновения». Сергей – видение, призрак, и в дуэте с Валентиной он почти постоянно находится за ее спиной – как мысль, неотвязное воспоминание, мучительное и счастливое. Но прощание – уже последнее – придет после. Вознесенные вместе «рекой», герои замрут, будто на зафиксированной живописцем картине. А после «река» вдруг «распадется» надвое и бездна пустоты откроется перед героями.