Сцена из балета Юрия Григоровича «Ромео и Джульетта»
Если мир Тибальда показан в спектакле как мир обреченный, уходящий, конечный, то мир Меркуцио представлен хореографом в исключительно светлых красках и жизнеутверждающих тонах. Образ Меркуцио связан в спектакле с темой города: веселой и беспечной Вероны, пребывающей в состоянии танца – радостного и ликующего. Это стихия быта, лишенного, впрочем, всякой натуралистичности и жанровой характерности. Здесь тоже властвует танец классический, преображающий быт и придающий действию поэтическую атмосферу. В музыке Прокофьева отсутствуют изобразительные элементы, равно как и элементы этнографические, требующие от хореографа бытовой конкретности. В полном согласии с партитурой Григорович решает так называемые «характерно-народные» танцы как танцы классические, в «ткань» которых органично вплетаются отдельные фольклорные движения. «Местный колорит» чувствуется и в рисунке этих танцевальных композиций. В пластике Меркуцио тоже встречаются «итальянские» мотивы (в частности, движения тарантеллы), но не они определяют стилевое решение роли. Не определяют ее и те элементы гротеска, эксцентрики, которые вошли в танцевальный язык этого персонажа. Главное тут иное – классическая красота любого головоломного пластического пассажа, любой эксцентрической эскапады, самой парадоксальной танцевальной комбинации. Танец Меркуцио необычайно виртуозен, насыщен различными по характеру интонациями. Но вместе с тем этот танец всегда подчинен законам строгой гармонии и красоты, что, кстати, блистательно уловил исполнитель роли М. Цивин.
Меркуцио отведено особое место в драматургии спектакля. И менее всего он интересовал хореографа как герой ренессансной трагедии, конкретный бытовой персонаж, представляющий прогрессивные гуманистические силы эпохи. Так обычно решают Меркуцио в балете, видя в нем героя нарождающегося Ренессанса, противостоящего мрачному Средневековью. У Григоровича свое восприятие персонажа, связанное с романтической традицией, романтическими реминисценциями комедии дель арте и фьяб Гоцци. Это особый – эстетизированный – взгляд на ушедшую культуру, благодаря чему образ Меркуцио является нам персонажем лирическим, выражающим авторский голос, проникнутый едва ли не ностальгическим чувством. Меркуцио здесь – лирический буффон, воплощение духа жизни, абстрагированного от конкретных реалий сюжета. Он – воплощение духа искусства, наполненного фантазией и благородным озорством, пренебрегающего опасностью и жаждущего приключений. Мир Меркуцио не исключает, в отличие от Тибальда, женского начала: жизнь этого мира многообразна и многоцветна, в ней царит стихия танца (искусства), противостоящего замкнутой в себе (Тибальдовой) элитарности. Меркуцио сопровождают маски: персонажи, одетые в костюмы итальянской комедии и внешне напоминающие образы Калло. Именно внешне, ибо свойственной образам Калло жестокости, неистовой зловещей одержимости эти персонажи лишены.
Их сфера – веселое шутовство, но не холодная насмешка. Юмор, а не циничная ирония. Легкомысленное балагурство, не переходящее в фантасмагорию, являющую нам глумливый лик жизни. Маски у Григоровича – прежде всего музыканты: они сопутствуют Меркуцио, аккомпанируют его танцу, представляя уличный оркестр бродячих комедиантов. Образ их оттеняет трагедию, вносит контрастную краску в ее атмосферу. Так, на балу маски постоянно нарушают чопорное празднество, веселой гурьбой проносятся по площадке, возникают на заднем плане сцены во время церемонных шествий. Но сопоставления эти лишены всякой многозначительности. Маски здесь – не иронические комментаторы событий, не пародирующие основное действие персонажи, в них – напоминание об иной стороне жизни: праздничной и открытой, не смущенной парадностью и ритуалом. Только одна мизансцена здесь имеет особый смысл: в момент выхода Тибальда на балу – его танца, величественного и грозного, исполненного могучих страстей, – маски вдруг окружат словно ненароком героя, и он окажется в кольце насмешливо аккомпанирующих ему персонажей, оборачивающих порывы его яростной ненависти забавной шуткой. Трагедия на один миг открывает перед нами ту грань, за которой уже наступает область комического, вещающего конец миру, отрешившего себя от жизни.
Маски у Григоровича – образ вольного танца, свободного искусства, и тот же смысл имеет в спектакле образ Меркуцио. Он все время словно приглашает Ромео в какое-то путешествие. На какую-то большую прогулку, итог которой – смерть. Танец его часто строится по диагонали – ему необходимы большие пространства. Маска в его руках – не более чем дорожная принадлежность, атрибут одежды, но не таинственная личина, скрывающая или утаивающая что-нибудь тайное, невысказанное. Даже смертельно раненный, он, поддерживаемый комедиантами, продолжает движение, не может остановиться, длит мгновения своего танца – в замедленном ритме, как в кадрах, снятых рапидом. Он плавно взлетает в воздух на руках партнеров и бессильно опускается, как бы растекаясь в шпагате. И вновь – шаг к небу, тягучий бег в воздухе, прерываемый смертью. Уже на земле, в окружении склонившихся над ним спутников он делает последнюю попытку взлететь, но тело приковано к земле. Меркуцио умирает в странной, парадоксальной мизансцене. Опираясь на плечи и грудь, он замирает в вертикальном положении, так, словно ноги его – ноги танцора и комедианта – умирают последними, в момент какого-то немыслимого танца, который будто бы продолжается и за порогом жизни, какие-то мгновения после того, как умерло сердце и отлетела душа. Оживления тут не наступит, того оживления, которое происходит на балу, где Меркуцио разыгрывает эпизод своей мнимой гибели. Но гибель эта была не от кинжала, а от танца. И танец же возрождал его к жизни. То была смерть иная – пародийно-романтическая, но, тем не менее, странным образом предвестившая его гибель реальную. Ибо танец ведет Меркуцио к смерти с той романтической неизбежностью, о которой, к примеру, писал Б. Асафьев, рассматривая путь истинного художника как путь неистового «самосожжения», «самоизживания», влекущего к гибели с той интенсивностью, с какой творческая личность осуществляет себя. Эту мысль Асафьев высказывал в ранних работах, концепции которых во многом были близки романтическим.
Путь Меркуцио в спектакле – это путь, говоря языком Гофмана, истинного музыканта, изживающего в танце собственную жизнь и идущего наперекор миру, погруженному в ненависть.
Ромео и Джульетта. Их трагедия развивается в особом пространстве, в сфере противостоящих действительности мечтаний. И хотя Ромео принимает порой участие в шутках Меркуцио, а Джульетта ведет себя на балу так, как и полагается вести себя светской девушке, тем не менее хореограф постоянно подчеркивает изолированность своих героев от реальной жизни. Дух жизни – Меркуцио и дух ненависти – Тибальд определяют разные полюса трагедии, ведущие к конфликту, роковым образом влияющие на отрешенный от земных страстей мир любви главных героев. Их связи с реальностью неощутимы и иллюзорны. В ней они существуют словно бы по принуждению. В этой своей временной и непрочной обители, ожидая некой иной жизни – вечной и возвышенной. Романтическую отъединенность мира любви от жизни обыденной, пусть даже и очищенной от конкретных бытовых примет, хореограф декларирует уже в первой сцене балета, экспонирующей образ Ромео.
…Откроется занавес, и мы увидим погруженную в темноту сцену: без признаков жизни холодную и необъятную пустыню, беззвездный мрак пустоты еще «несотворенного» мира. Затем луч света медленно высветит сидящего в центре площадки юношу. Свет словно рождает его из безвестности этой гигантской вселенной, называя его своим героем и своим избранником, называя его своим Ромео. И тут же с разных сторон площадки слетаются к герою волшебные духи, девушки в розового тона пачках, рукава у которых развеваются, подобно сильфидиным крылышкам, трепещут и бьются на ветру, завораживая нас беспокойным ритмом еще неясных, предрассветных желаний. Мир заливают новые краски, первые лучи зари – первые проблески пробуждения. Мотив пробуждения жизни равносилен здесь мотиву пробуждения любви. Тема встающего над мрачной средневековой Вероной солнца понята как тема зарождения чувств. И танец героя – первый монолог пробужденного ото сна и еще пребывающего в нем юноши – создает образ ночного полета, неясного пока смятения души, проникнутой предутренними чувственными ожиданиями. Девушки-видения – мечты или грезы героя – проносятся перед ним, окружают и разлетаются, возникают во всех точках сцены, отвечая каждому движению своего избранника. В пластике героя господствуют большие полетные жете – призывы, обращенные в ночь, откликаясь на которые кордебалет видений образует как бы розово-огненный шлейф, несущийся за охваченным мечтой юношей, шлейф-крылья, рожденный той тоскою о любви, которая насыщает мир шекспировой трагедии «Ромео и Джульетта». «Ты любишь? – Да, и томлюсь тоскою по любви…» – эта странная раздвоенность, преследующая героя пьесы до встречи с Джульеттой, имеет романтическую окраску. Ромео отрицает действительное во имя некоего таинственного идеала, обретение и познание которого сулит ему смерть. Это томление героя определяет содержание первого эпизода спектакля, о котором идет речь, а если брать шире – то всей его концепции. Первый эпизод спектакля подсказан пьесой: ночь накануне кровавого утра Вероны Ромео, если вы помните, провел где-то за городом, наедине с природой, размышляя о превратностях мучащих его любовных страстей. Стремление к одиночеству, сознательно культивируемая обособленность от мира, склонность к меланхолии придают Ромео ореол романтического героя, философа любви, задающего роковой вопрос о ее сущности уже в первом своем появлении на страницах пьесы. «Что есть любовь?» Этот вопрос – отправная точка характера, основная его идея, влекущая героя на путь трагической авантюры, цель которой – открытие истины.
Кордебалет «грез» – сквозной образ спектакля, возникающий во всех эпизодах любви и сопровождающий героев от зарождения ее до гибели. Называть, впрочем, этот образ грезами – не вполне верно. Функции его в достаточной мере самостоятельны, в той же степени, как самостоятельны функции кордебалета нереид в «Спящей красавице» или виллис в «Жизели». «Грезы» представляют особый, фантастический мир – добрых духов, волшебных бесплотных сильфид. «Грезы» впрямую связаны хореографом с образом Джульетты – посланницы того же сказочного мира. Эта причастность героини к некоему фантастическому царству выявлена не только в пластике, но и в костюмах, придуманных С. Вирсаладзе. В сценах любви пачки Джульетты, сохраняя черты женского костюма позднего ренессанса, напоминают между тем романтические тюники. Облака воздушной материи создают здесь свой собственный пластический узор, всякий раз поражающий неожиданным сочетанием линий при органичном соответствии танцевальному рисунку. Волшебные крылышки, принадлежность всех романтических образов, присутствуют и в костюмах Джульетты. Образ их рождается в любом динамичном движении: беге, вращениях, прыжках. Эффект этот достигнут особым покроем костюма, который в статичных позах выглядит вполне реально. После пролога кордебалет «грез» возникает в сцене первого поцелуя героев. Это рассвет, зарождение любви, благословение ее миром заоблачным и волшебным. Затем – знаменитое признание героев в ночном саду дома Капулетти. Здесь танец кордебалета подчинен активным порывам набирающих силу чувств героев. Экспрессивные пробеги создают атмосферу той «святой ночи», изображенной Шекспиром, той предельной экзальтации любовного томления героев, сбросивших имена как ложную маску. «Грезы» перевоплощаются в почти реальных девушек в эпизоде ве