нчания – с цветами в руках они образуют некий свадебный кортеж соединивших свои судьбы героев. Они же спешат на помощь Джульетте в самую страшную минуту ее одиночества – после сватовства Париса, лишающего героиню веры в счастливый исход событий. Но образы любви возвращают надежду. В мыслях о Ромео отыскивается спасение. Появляется Лоренцо, торжественно протягивающий волшебный напиток. И в воображении Джульетты возникает Ромео. Дуэт героев разыгрывается как возможный финал истории. Финал благополучный и радостный, полный гармонии и безмятежного спокойствия. После этого на редкость удачно найденного Григоровичем эпизода Джульетта принимает напиток от Лоренцо, уверенная в счастливом завершении своей любви. Участвует кордебалет «грез» и в сцене гибели героев. Они умирают в пустом пространстве площадки, а вместе с ними – в глубине, за тюлевым занавесом, где мы видим очертания склепа, около ложа гробницы Джульетты – медленно никнут духи любви, волшебные наяды, сказочные вестницы чувства. Сначала они стоят полукругом у ложа и, чуть склонившись, как бы накрывают его руками, то ли благословляя эту обитель любви, то ли защищая ее от гибели. После, по мере того как жизнь покидает героев, кордебалет «грез» опускается все ниже и ниже, и вот уже одни лишь руки еще колышутся над ложем – так опадают цветы, отпраздновав краткий миг своего цветения. Метафора цветка – одна из излюбленных романтических реминисценций в эпоху балетного «неоромантизма»: вспомним некоторые работы, уже упоминавшиеся мною, – М. Фокина («Видение розы») или же пластические фантазии Анны Павловой, с их главным мотивом: эфемерность красоты, обреченной на гибель.
Цветы, бабочки, стрекозы были тут не случайными персонажами – великая балерина искала образы утонченной хрупкости, образы мимолетной жизни, проживающей свой короткий миг на высшей ноте счастья и упоения. Метафора цветка – метафора незащищенного перед стихиями хрупкого мира грез: иллюзорного и бесплотного, гибнущего от насилия и не могущего противостоять жестокости. Этим же сиянием иллюзорности были отмечены и классические образы романтизма – Ундина, Сильфида, Жизель. И именно в их ряд встает Джульетта, созданная Наталией Бессмертновой и Юрием Григоровичем.
Такой подход к пьесе, резко противоположный современным ее интерпретациям, имел для Григоровича принципиальное значение. Избегая открытой полемики, спектакль полемичен внутренне, полемичен без запальчивости, суеты и экзальтации. Хореограф утверждает свой взгляд на Шекспира с той спокойной и внушительной уверенностью в своей правоте, которая собственно никаких доказательств не требует. Ее главный и единственный аргумент – неотразимая убедительность предложенного решения, гарантированная, не побоюсь сказать, совершенным мастерством, безупречным художественным вкусом и поразительно тонким ощущением музыки. Последнее, пожалуй, самое главное, ибо никакой «свой взгляд» на Шекспира не был бы возможен в отрыве от прокофьевской партитуры. Ведь речь идет о балете, автором которого является композитор (так же, впрочем, как и в опере), оригинально интерпретирующий литературную программу, лежащую в основе его музыки, у которой собственные образные возможности. Прокофьев по-своему понимал историю юных веронских любовников. И Григорович ставил не трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта», а балет Прокофьева, созданный на ее основе. Новое произведение – Прокофьева – Шекспира, двух гениев разных эпох и разных искусств, соприкасающихся друг с другом и вместе с тем друг от друга независимых. Партитура Прокофьева трактует историю любви как историю духовного противостояния жестокости. Бунт и протест героев здесь чисто духовного свойства. Главное – сохранить себя, свой мир, свою духовную независимость и право на собственный духовный выбор в атмосфере беззаботно гудящего города, пребывающего в «уродливом» веселье, под личиной которого таятся смерть, ненависть и вражда. (Я говорю о собственных ощущениях музыки и не претендую на ее специальный анализ, который можно найти в целом ряде музыковедческих работ.)
Прокофьева интересовала возможность человека сохранить себя – в мире низкого подчинения, в механизме отлаженной системы насилия, обернутой в жизнь-праздник, лишь нагнетающий трагические развязки и сулящий кровавые столкновения. Отсюда – та несколько созерцательная, отрешенная лирика, лишенная чувственных интонаций, из-за чего в свое время у Прокофьева и возник спор с Лопуховым, собиравшимся ставить балет.
У Шекспира все, конечно, иначе. Тут – культ тела, согласно ренессансным предписаниям – культ, возведенный в высшую поэзию, тема, обретшая глубочайший социальный смысл. Ибо тело не имеет имени, и Джульетта влюбляется в Ромео, не только не зная, но и не видя его. Ей достаточно ощутить прикосновение его руки, услышать его дыхание, почувствовать живую жизнь человеческой плоти. Красота подобного рода чувственной любви утверждается здесь как высшая красота природы, в единстве с которой и расцветает страсть юных любовников. Джульетта призывает в союзники ночь, сравнивает свое томление с летящим снегом, ее желания – это звезды, раскинутые в космосе мироздания. Она поклоняется «чопорной» ночи с языческим исступлением, она самозабвенно служит ее приказам и готова постичь все ее тайны, призывая огненных коней страсти, влекущих мир в прекрасную темноту, озаренную лишь волнением лиц. Культ ночи был типичен для ренессансного искусства не только в чувственно-эротическом смысле.
Ночь уравнивала людей, уничтожала имена, сбрасывала маски, являя собой образ демократичной свободной жизни. Именно поэтому ночная сцена у балкона становится у Шекспира кульминацией образа Джульетты. «Мое лицо скрывает темнота…» – признается она Ромео, полагая греховным день, а не ночь, несущую освобождение от имени. Ибо имя, в понимании Джульетты, и есть самое греховное в человеке, имя мешает постичь духовную суть страсти. В знаменитых размышлениях Джульетты об «имени» («Что значит имя?») физическое, чувственное влечение возвышается до истинной поэзии и обретает духовную красоту. Враждуют «имена», но тело – безвинно. Открытие этой истины, утверждавшей свободу страсти как свободу души, чувственную, плотскую любовь в ее эстетической самоценности, независимой от предрассудков и лицемерия, составляет у Шекспира философское содержание образа Джульетты, резко противостоящее средневековой морали, а если брать шире – то и религиозному миросозерцанию в любом его виде. Шекспировская Юлия – безбожница, и в молитвах своих она обращается не к небесам, но звездам, ночи, язычнику Фаэтону. Она не верит в небесное спасение и словно бы спорит с мифом о первородном грехе, несмотря на увещевания Лоренцо, знающего, какой финал уготован столь неистовой страсти.
Шекспировская Юлия оправдывает грех своей прародительницы и ввергает в грех служителя бога, делая его соучастником своей любви, а значит, и своего «преступления»: восставшего против смирения чувства, бунта плоти, расплата за который – смерть. В шекспировской Джульетте живут отблески дьявольского огня, и сама она скорее ведьма, нежели ангел. Девушка, воплотившая грубоватый дух ренессанса, здоровую ясность его взгляда на мир, кипучую энергию чувств, склонность к приключениям и опасностям, свойственную всей этой эпохе в целом.
У Прокофьева, как мы старались это показать, было другое понимание образа Джульетты и основных идейных мотивов трагедии. Романтические устремления Прокофьева подметил в свое время И. Соллертинский. Он писал о том, что образ Джульетты дан композитором в «чисто лирическом плане», «прерафаэлитском», с оттенком «романтической обреченности». Выдающийся музыковед полагал, что Джульетта и Ромео представлены Прокофьевым, как «вневременные фигуры»: «это не неистовые, стремительные герои шекспировского Возрождения… это мечтатели, идеальные образы неких совершенных любовников». Именно поэтому, продолжал критик, в «их музыкальных характеристиках проскальзывает нечто романтико-символическое».
И. Соллертинский был прав, весьма точно указывая на истоки этой трактовки: «Такие Ромео и Джульетта, пожалуй, близки к идеалистическому шлегелевскому истолкованию трагедии». Соллертинский считал решение Прокофьева далеким от Шекспира и не принимал подобный подход к пьесе. Но Прокофьев имел собственный на нее взгляд, утверждая свою концепцию, которую, как это ни парадоксально, наши хореографы долго не хотели брать во внимание. Соллертинский упрекал Прокофьева в том, что из его музыки «вовсе выпал инструментальный пейзаж Италии – небо, воздух, солнце, площади, улицы, люди, красочные наряды, живописные лохмотья…». И еще категоричнее – «у Прокофьева нет и намека на местный колорит». Все это так (или почти так), но Прокофьев сочинял романтическую драму, о чем, собственно, говорит и сам Соллертинский. Именно романтическую, камерного характера трагедию, а не монументальное полотно, которое попытался создать из этой музыки первый в нашей стране постановщик балета – Л. Лавровский. Соллертинский писал, что хореографу «пришлось бороться» (?) с концепцией композитора и что «разрыв с партитурой» в знаменитом спектакле «произошел не от музыкальной нечуткости постановщика», а от того, что его замысел не совпал с замыслом Прокофьева. По мнению критика, Лавровский был ближе к «духу» Шекспира. Да, это верно. Хотя сегодня трудно понять, зачем хореографу надо было бороться с концепцией композитора. И зачем вообще ставить произведение, замысел которого кажется балетмейстеру неприемлемым.
В постановке Лавровского «ожила Верона», по которой так тосковал И. Соллертинский: и небо Италии, и солнце, и красочные костюмы, и реальный конкретный быт, и массы людей – все это получило свое воплощение в режиссуре и блестящем оформлении П. Вильямса. Но перегруженный бытовыми подробностями спектакль при определенной «верности» Шекспиру был тесно связан со своим временем, с его эстетическими концепциями и его пониманием данной пьесы Шекспира. Об этом И. Соллертинский, к сожалению, не говорил, а между тем стремление представить «Ромео и Джульетту» как, прежде всего, социальную трагедию, конфликт которой заключается в столкновении двух исторических эпох, было подсказано театральной эстетикой 30–40-х годов. В аналогичном плане эту пьесу ставили тогда и драматические театры, на опыт которых Лавровский и ориентировался, привлекая к работе над балетом режиссера С. Радлова и отдавая преимущество пантомиме и выразительной пластической мизансцене, а не танцу. Прокофьев, как известно, не вполне был доволен постановкой, считая, что она уклонилась от музыки, интимные камерные краски которой, как известно, не устраивали авторов спектакля. Партитура получила новую инструментальную редакцию, укрупнявшую образность музыки. Ее ажурная, тонкая ткань, ее хрупкий, интимный мир не отвечал задачам постановщиков. Партитура казалась им недостаточно масштабной, лишенной желаемой монументальности, того роскошного помпезного ренессанса, который воссоздавал в своих декорациях Вильяме.